رهبر + موش و گربه = پارازیت

 

 

اگرچه الگوی مونتاژ را می‌توان تا دورهٔ انقلاب صنعتی پی‌ گرفت، اما این تنها طی‌ قرن بیستم بود که هسته سیاسی مونتاژ پرجلوه شد.

سرنوشت مونتاژ را در قرن بیستم طی‌ یک صورت بندی بنیادی می‌تواندو قطب جست: ایدئولوژی و جامعه شناسی‌.

 

مونتاژ به واسطه توان سر هم کردن و الصاق و موازی‌سازی چیزها و عناصر نا همگون به ایدئولوژی امکان خلق و تولید انبوه نمایشی را داد که صحنه‌های آن از توده‌های مشتاق و هیجان زده انباشته شده بود.

 

بر خلاف خوش‌بینی والتر بنیامین در مورد مونتاژ و نیروی آزادی‌بخش آن، دو همکار دیگر او یعنی‌ آدورنو و هورکهایمر در “دیالکتیک روشنگری” به همان قابلیت ایدئولوژیک مونتاژ که به آن اشاره شد، می‌‌تازند.

 

اما صورت دیگر مونتاژ، صورتی‌ که آرای بنیامین را نیز در مورد موضوع می‌توان در آن گرد آورد، جامعه شناسی‌ است. مونتاژ امکان مقایسه را فراهم می‌‌آورد ، همان امکانی که دورکهایم از آن با عنوان هسته جامعه شناسی‌ یاد می‌کرد: امکان ارزیابی چیز‌هایی‌ بر آمده از زمان‌ها و مکان‌های ناهمجور و ناهمجوار. این صورت از مونتاژ را البته می‌توان تا چند قرن پیش پی‌ گرفت: تا دون کیشوت، ژول ورن، یا ولز. اما این تنها در نقاشی و سینمای قرن بیستم است که مونتاژ خود را بدل به سوژه مستقیم خرد جامعه شناسی‌ می‌کند.

 

بزرگ‌ترین تئوریسین مونتاژ در قرن بیست همانا ایزنشتاین روسی است. نوع مونتاژ ایزنشتاین در “رزمناو پتمکین”، “اکتبر”، و همچنین تالیفات تئوریک او در مورد مونتاژ همه واجد همان خصلت جامعه شناسی‌ هستند که دورکهایم در “قواعد روش جامعه شناسی‌ ۱۸۹۴” در قیاس و مقایسه رؤیت کرده بود. ایزنشتاین با تقطیع نماها به شیوه خودش بنای عمارت سینمای دیالکتیکی را گذشت ؛ با تقطیع نما‌ی مشتی گره شده به جمع عزا دار انقلابیون، نمای گوشت‌های فاسد سرد خانه کشتی‌ تزاری به سربازان و تفنگ داران گرسنه کشتی‌ و…

 

 

به نمونه‌ای از مونتاژ در زبان چینی‌ که نشانه‌های پیکتوگرام و شمایلی در آن بیش از هر زبان دیگری در جهان واجد نقش است، توجه کنید:

 

تصویر چشم + تصویر آب = اشک

 

تصویر گوش + تصویر سگ = شنیدن

 

تصویر سگ + تصویر دهان = پارس کردن

 

تصویر دهان + تصویر پرنده = آواز

 

تصویر خنجر + تصویر قلب = ماتم

 

آیزنشتاین با مطالعه چنین مواردی است که مونتاژ دیالکتیکی خود را بنا می‌نهد: “خوب همین است مونتاژ! ترکیب “مفاهیمی مجرد و خنثی در بستر و زمینه‌ای به کل جهت مند و سنجیده.”[1]

 

نخستین کسی‌ که می‌توان او را وارث نگاه آیزنشتاین به تدوین قلمداد کرد، ژان لوک گدار فرانسوی است که − اگر نگوییم تنها سهم − بیشترین سهم را در جنبش سینمای نو‌ی فرانسه ایفا کرد. گدار با ترکیب برشت، آیزنشتاین و هنر اواخر دوران جمهوری وایمار بنیان سینمایی را می‌گذارد که به کل بی‌ سابقه‌ است. در سینمای گدار که با قرن بیست پیوندی نا گسستنی دارد مونتاژ تماما بدل به سوژه خرد جامعه شناسی‌ می‌گردد.

 

تصویر هیتلر + تصویر قربانی فلسطینی

 

تصویر بازیکن فوتبال + تصویر مونالیزا

 

تصویر حیوان + تصویر زنی‌ حین خواندن رمانی از سلین در پمپ بنزین

 

تصویری از سارایوو‌ی جنگ زده + تصویری از ویرجینیا‌ی آمریکا سوخته در جنگ داخلی

 

تصویر محمود درویش فلسطینی + تصویر دو سرخ پوست آواره در اروپا

 

چنین تصاویری همان طور که پیدا است یاد آور خصلت مونتاژ‌ی در شمایل و پیکتوگرم‌های زبان چینی‌ است، خصلتی که در سینمای آیزنشتاین و خود گدار هسته دیالکتیکی تقطیع نما‌ها را پدید می‌‌آورد. آنچه گفته شد همچنین به طور ضمنی‌ تفاوت سینمای گودار را که اساسا روی میز تدوین ساخته میشود با سینمای دیگران مثلا برسون، تارکوفسکی و … توضیح می‌‌دهد

 

 

با این مقدمه مختصر، می‌توان به نمونه برنامه تلویزیونی هفتگی پارازیت پرداخت، نمونه‌ای که در آن می‌توان مونتاژ قرن بیستم را، یعنی‌ مونتاژ در مقام ایدئولوژی و جامعه شناسی را‌، باز شناخت. آنچه “پارازیت” به واسطه مونتاژ‌ی که از صداها، تصاویر، و متون به دست می‌‌دهد،  دقیقا وارونه کردن مونتاژ به عنوان سوژه ایدئولوژی است، در اینجا البته مشخصا ایدئولوژی حاکم در ایران. بگذارید پیش از آنکه به ذکر نمونه‌هایی‌ از این برنامه بپردازیم، مختصراً تعریفی‌ از ایدئولوژی را که در اینجا کار آمد است ارائه دهیم.

 

آلتوسر با تاثیرگیری از لاکان بر این باور بود که ایدئولوژی چیزی است یک سر تئأتری و نمایشی. تئاتر و نمایش آلات دست یا مهره‌های تحت فرمان ایدئولوژی نیستند، آنها خود ایدئولوژی هستند، به عبارت ساده تر ایدئولوژی چیزی نیست جز نمایشی که با خلق تصویری موهوم از خود و از جهان بر ساخته میشود.[2]

 

“آنچه به واقع می‌باید در آن چرخشی ایجاد کرد تصویری است که ما از خود در نظر داریم.”   برشت تحت تاثیر همین اصل مارکسی بالا و همین فهم از ایدئولوژی است که به واسطه فن فاصله‌گذاری در بازی، نور، صحنه، و … نمایش را بدل به چیزی علیه خود، یا خود افشاگر می‌کند. او قبل تراز آلتوسر و لاکان در یافته بود که ایدئولوژی” تنها در بطن خود نمایش است که مجال ظهور می‌یابد”[3].

 

 بر خلاف آنچه اغلب گفته میشود کار و قابلیت فن فاصله گذاری، که امروز یک سر بدل به چیزی تهی از خاصیت و صرفا زیبایی‌ شناسیک شده است، تاکید بر تفاوت بین نمایش و واقعیت نیست، بلکه تأیید خصلت نمایشی (theatricality) خود واقعیت یا تاریخ است. اگر چه منظور داشتنِ فن فاصله‌گذاری به عنوان هدف و مقصود برشت و تئاتر او خود مغالطه دیگری است، چرا که به واقع فن فاصله‌گذاری نزد او و یا پیسکاتور تنها وسیله‌ای است جایگزین‌پذیر برای اجرای درکی مشخص از تاریخ که سخنش رفت.

 

پیسکاتور خود با طنینی لنین وار در سال ۱۹۲۷ خطاب به کارگردانان تئاتر هم دورهٔ خود می‌پرسد: فن فاصله گذاری را می‌خواهیم اما برای چه کار؟ فاصله گذاری وسیله ماست نه هدف ما. “علل استفاده از تکنیک‌های تئاتر حماسی را دیگر کسی‌ به بحث نمی‌گذارد، اما در عین حال سر درگمی فزاینده‌ای میان ما است در خصوص آنچه که این تکنیک‌ها می‌باید به آن بپردازند. می‌باید این پیغام یا موضوع کار باشد که تکنیک را تعیین کند و نه بلعکس. اما امروز میبینیم که میان این دو شقاق حاصل شده است و آن هسته ارتباط دهنده فن و موضوعی تئاتر بسیار کم‌رنگ گشته است”[4]

 

برشت با معنایی که می‌توان از “هدف” در سخن پیسکاتور تعبیر کرد در ارزیابی نادر و بی‌نظیری که از عکس‌های هیتلر و موسلینی به دست می‌‌دهد، خصلت نمایشی ایدئولوژی دوران خود را چنین با لحنی پر استهزأ عریان می‌کند:

 

“می‌توانیم بررسی‌ مان را با یکی‌ دو مورد مشهور از روش نمایشی کردن وقایع که از مشخصات بارز ناسیونال” سوسیالیسم است شروع کنیم، در این روش ، سعی‌ در این است که به اوضاعی کاملا عادی، ظاهری نمایشی بدهند. در اینکه رفتار فاشیست‌ها رفتاری صریحاً نمایشی است شکی‌ نیست. آن‌ها شم خاصی‌ برای رفتار‌های نمایشی دارند، لفظ «کار گردانی» را هم خودشان به کار میگیرند و کلی‌ از فوت و فن ها‌شان را بطور مستقیم از تئاتر اخذ کرده اند، مثلا استفاده از نورافکن را، موسیقی‌ زمینه را، همخوانی را، و پیش آمد‌های نا منتظر را. یکی‌ از هنر پیشه‌ها چند سال پیش برایم تعریف می‌کرد که هیتلر در مونیخ پیش بازیل هنر پیشه، درس هنرپیشگی می‌خوانده، آن هم نه تنها در فن بیان، بلکه همین طور هم در تعارض رفتار، می‌گفت مثلا طرز قدم برداشتن روی صحنه را، و طرز راه رفتن قهرمان‌ها را که با راست گرفتن زانو‌ها و فشار دادن پاشنه پا به زمین، به حرکتشان حالت خسروانه‌ای می‌دهند، یاد گرفته است قلّاب کردن دست‌ها از جلو را هم، که از حالت‌های بسیار موثر حرکت او است، پیش همین هنر پیشه یاد گرفته، و رفتار بی‌ قید و راحت را هم پیش او تمرین کرده است. این حالت را به خصوص در عکس‌های او، در عکس‌هایی‌ که کرنش‌های او را در برابر موسیلینی یا خانم‌های متشخص نشان می‌‌دهند می‌شود دید. نقشی‌ که او در این مورد می‌سازد نقش دوست دار موسیقی‌، نقش کسی‌ که از موسیقی‌ اصیل آلمانی لذت می‌‌برد، نقش سرباز گمنام جنگ جهانی‌، نقش یک سخاوت‌مند خوش‌مشرب و مردم دوست، نقش کسی‌ که خود دار و با وقار سوگواری می‌کند، زمینه‌ای فردی دارد. بر خلاف دیکتاتور ایتالیایی که خوش دارد در حال بنایی‌، شخم زنی‌، رانندگی، و شمشیر بازی ببینندش، هیتلر تحقیرش را نسبت به کار‌های بدنی صریحاً بروز می‌دهد.”[5]

 

همچنان که از این نقل قول پیدا است برشت در این عکس‌ها در نوع حضور موسیلینی و هیتلر نزد توده‌های صف بسته مشتاق و … پی‌ نمایشی می‌گشت تا اصولش را در دل نمایش‌های خود وارونه سازد.

 

باز گردیم به “پارازیت” که به واسطه مونتاژ تصویری از ایدئولوژی ارائه م‌یدهد که موازی است با درک برشت از نمایش، و گدار و آیزنشتاین از مونتاژ. “پارازیت” همچون برشت می‌داند که ایدئولوژی نمایش است و آنچه این نمایش را از خود بی‌ خود می‌کند مونتاژ‌ی است که امکان فاصله گذاری را فراهم آورد:

 

موسیقی‌ کارتون موش و گربه + تصویر خامنه‌ای در نماز جمعه

 

صدای هایده + تصویر گریان هاشمی‌ رفسنجانی‌

 

رقص و فستیوال در مکزیک + مراسم سینه زنی‌ محرم در ایران

 

تصویر چادر + تصویر بمب هسته ای

 

 

پانویس‌ها: