«قریب‌الوقوعِ» بهرام صادقی: منطق بایگانی در دورانِ پساکودتا

«بدبختی من در همین است. از این روست که مرگ را آزمایش می‌کنم.»    از متن داستان

مقدمهٴ اول

بعد از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، آرمان‌ها رنگ باخت و تمامِ شور و هیجانِ طرفداران نخست‌وزیر وقت و مخالفان حکومت به سرخوردگی‌ای تبدیل شد که در پی آن وضعیتِ روشنفکری در ایران با خمودگی‌ای مواجه شد که تغییر و دگرگونیْ دور از ذهن و دسترس بود. در چنین جامعه‌ای بهرام صادقی همچون یک پرسه‌زن (Flaneur) وضعیت روشنفکران را به بهترین وجه در داستان‌های خود بازتاب داد.

 صادقی چون یک نقاش، بر بوم خود تصویر شکست خوردگانی را که رویا و آرمان‌شان به زوال رفته بود و جای خود را به جنون و قهر داده بود، را می‌کشید و تصویرهای زنده‌ای از زیستگاه سترون دانشجوها و کارمندان فکور داستان هایش ارائه می‌دهد. روشنفکرانی که در یک خانه‌ی جعبه‌ای خود را حبس و حصر کرده بودند. گویی دست به یک قرنطینه خودخواسته زده بودند. فاصله‌ی بین شکست و پیروزی، نه فاصله‌ای دور و نه نزدیک است اما در داستان قریب‌الوقوع بهرام صادقی، به‌خوبی ترسیم شده است.

 داستان کوتاه «قریب‌الوقوع» برای اولین‌ بار در سال ۱۳۳۸ در مجله‌ی سخن منتشر شد. این داستان که از سوی بهرام صادقی به تقی مدرسی تقدیم شده است، سال‌ها بعد در کتاب سنگر و قمقمه‌های خالی گنجانده و بارها به چاپ رسید. در این نوشتار سعی می‌شود که خوانشی دلوزی ـ فوکویی از منطق بایگانی در این داستان ارائه شود و نشان داده شود که نویسنده چگونه در مقام یک بایگانی‌کاو عمل می‌کند و دال‌های مرکزی و مدلول‌ها در داستان چگونه به‌وسیلهٴ «سند»ها دچار تغییر می‌گردد.

مقدمهٴ دوم

 در داستان قریب‌الوقوع بهرام صادقی فضای محو و سایه‌گونه میان گزاره‌ها با خطی اریب تراز می‌شود که این شکل خلأمند و تکه‌پاره، به ما امکان دریافت گزاره‌ها را از سوی یک بایگانی‌کاو که در این‌جا آقای فلانی است می‌دهد. در واقع در داستان آنچه که بیان نمی‌شود از آن اندک چیزهایی که بیان‌ می‌شوند، اهمیت و کارکرد مهم‌تری دارند و منطقی که نویسنده دنبال می‌کند، فراوان‌کاریِ قضیه و جمله نیست بلکه ساختمان داستان را بر یک بنای گزاره‌ای پی گذاشته است. به همین دلیل در سرتاسر داستان همانطور که آقای فلانی چندین حدس و گمان درباره‌ی زندگی محسن فلانی می‌زند و ایده‌هایی در خیال خود می‌پروراند، خواننده نیز به دنبال چیدن یک پازل و پی‌گیری زندگیِ محسن از طریق فضاهای کمیاب است. فضای کمیابی یا منطق گزاره‌ها در این داستان از طریق تکّه‌های مستندگونه شکل واقعی به خود می‌گیرند. اما تکه‌های مستند از کجا سر بر می‌آورند؟ یا به عبارت بهتر در داستان‌ قریب‌الوقوع، صادقیِ داستان‌نویس چگونه به صادقیِ بایگانی‌کاو (archiviste) تبدیل می‌شود؟

مقدمهٴ سوم

داستان بر محوریت «مدرک» قرار دارد. مدرکی که آقای فلانی از محسن فلانی در دست دارد و می‌خواهد با استفاده از آن سرنوشت یا به عبارت بهتر، آینده‌ی او را بازخوانی کند. بنابراین آنچه مهم جلوه می‌نماید مقدمه داستان است. در اغلب داستان‌های صادقی آنچه که خواننده را دچار بهت می‌کند و به هیجان وا می‌دارد، نه تنه‌ی اصلی و پایان‌بندی، بلکه مقدمه‌ی داستان که گویی چون یک مفصل پایان و تنه‌ی اصلی را به یکدیگر وصل می‌کند. در ساختمان داستان قریب‌الوقوع نیز به تشریح آناتومی گردن و مفصل‌بندی‌هاش نیاز است زیرا تقریباً تمام سطوح متحرک و منعطف ستون فقرات این داستان همچون مهره‌هایی به یکدیگر وصل می‌باشد به همین دلیل است که اگر صادقی مقدمه داستان را از خواننده بگیرد، داستان با یک نخاع روایی مواجه می‌شود.

 راوی در همان ابتدا، دچار شک و شبهه‌های فراوانی است چرا که مانند یک کارآگاه آماتور نمی‌داند قرار است از مدارک موجود چگونه استفاده کند. «مدارکی که من از دوست جوانم آقای «محسن فلان» دارم اندک اما قابل استفاده است، ولی به‌ همان نسبت بدبختانه شعور من نیز ناقص و مغشوش است چون نمی‌دانم چگونه از این مدارک ممکن است استفاده کرد. نکته اینجا است که من دربارهٴ آیندهٴ محسن فلان نظر روشنی ندارم. آیا ترقی خواهد کرد؟ مهندس خوبی خواهد شد؟ به وزارت خواهد رسید؟ پول فراوان و آشنایان متنفذی گرد خواهد آورد یا نه؟ نمی‌توانم حدس بزنم» (ص ۲۵۷).

 عدم پیش‌بینی آقای فلانی از وضعیتِ زندگی محسن فلانی او را به سوی مدارکی سوق می‌دهد که خواننده به جملات روایی ارجاع داده نمی‌شود بلکه راوی (آقای فلانی) اوی مخاطب را به سوی خوانش مدارک و آداب‌ سندخوانی سوق می‌دهد تا از این طریق بتواند اثبات کند که محسن فلانی برخلاف آنچه که عهد کرده (آنچه در سند آورده شده)، عمل کرده است.

 «… آن وقت فکر می‌کنید مدرک ذیل کافی نباشد؟ آن را دو سال پیش، یعنی درست هنگامی که بیست ساله بوده است با خط خود نوشته و به من داده است» (ص ۲۴۷). اما آنچه را که محسن عهده کرده بود چیست؟ او در این نوشته قول داده است که تا آخر عمر ازدواج نکرده با هر عاملی که بخواهد او را وادار به این کار بکند مبارزه کند و اگر جز این رفتار کردم پست ریاکار بی همه چیز است.

 کارکرد سند در داستان قریب‌الوقوع چیست و چگونه سندها، برخلاف سندیت خودشان عمل می‌کنند؟ در این داستان دو بار برخلاف آنچه که در سند‌ها معهود شده است عمل می‌شود. بار اول که آقای فلانی به خانه‌ی منزل فلانی می‌رسد و «زن زیبایش در را باز می‌کند. پس اینطور؟ » و بعد از یک وارسی در منزل محسن فلانی مدرک دوم را در زیر لباس‌های او می‌یابد و در جیبش پنهان می‌کند. مسیر داستان در این مدرک خلاصه شده است؛ این مدرک مانند یک نقشه‌ی راه عمل می‌کند. ردِ کارکرد سند را می‌توان در این مدرک یافت و همچنین آن تصویرسازی‌ای که صادقی از سردرگمی و سرخوردگی روشنفکرانِ پس از کودتا به دست مخاطب می‌دهد. محسن فلانی در آن کاغذ نوشته:«مدت‌هاست که زندگی من بدون هیچگونه کوشش و نتیجهٴ ثمربخشی می‌گذرد. مدت‌هاست که من بعضی صفات خوبم را که جزو شخصیت و خمیره‌ام بوده است از دست داده‌ام… برای رفع این خلاء تأسف آور، از امروز که ساعت ده صبح جمعهٴ پانزدهم آذرماه هزار و سیصد و فلان است رسماْ و کتباْ در برابر وجدان خودم تعهد می‌کنم و به شرف و انسانیت سوگند می‌خورم که از همین لحظه، بلافاصله خودم را عوض کنم. برای این منظور من باید در نظر داشته باشم که هدف اصلی و اساسی من در زندگی مهندسی و تأمین معاش احمقانه یا عاقلانه‌ای نیست، بلکه تحقق بخشیدن به آرمان‌های بزرگی است که به آن‌ها ایمان دارم و با بینش واقعی آن‌ها را پذیرفته‌ام. رشتهٴ مهندسی فقط وسیله‌ای است که با آن می‌توانم زندگی معمولی و مناسبی را ادامه بدهم و در عوض فرصت داشته باشم که به هدفم نزدیک‌تر شوم. آرمان‌های من چیست؟ ــ ایران باید آزاد و آباد گردد، دهقان‌ها و کارگران از بی‌نوائی و بدبختی نجات یابند و به زندگی سعادتمند و عادلانه‌ای برسند، و از همین قبیل. من باید گذشتهٴپر افتخار خود را همیشه به یاد داشته باشم، سال‌های زندان و تبعیدم را فراموش نکنم و مهم‌تر از همه با یأس جانکاه و وحشتناکی که مدت هاست در وجودم رخنه کرده است و با این بی‌قیدی و تنبلی و افکار مالیخولیائی مبارزه کنم. از آن گذشته، یک روز، حتی یک روز را هم بدون کینه ورزیدن به کسانی که من و دیگران را به این روز انداخته‌اند نگذرانم. از امروز همه چیز در این چند کلمه خلاصه می‌شود: محسن! تو جوانی! تو وظایفی در قبال خودت و نسلت و آرمانت به عهده داری، عوض شو! » (ص ۲۵۱).

 راوی داستان می‌خواهد بهرهٴ بیشتری از اسناد ببرد و از میانه داستان شاید اسناد را در اختیار خود می‌بیند اما به نظر می‌آید که فتیشیسمِ زبانی‌ای که بهرام صادقی درگیر آن است، امکان حضور و نشو و نمای بیشتر به روایتِ طبیعی داستان نمی‌دهد و به‌جای آنکه راوی اسناد را در خدمت بگیرد، این مدارک هستند که راوی را در خدمت خود می‌گیرند یا به عبارت بهتر این گزاره‌های داخل مدرک هستند که راوی را در اختیار می‌گیرند.

 بهرام صادقی در یک ساحت ایجابی از این اسناد برای ثبت در تاریخ روشنفکری و حافظه جمعی استفاده می‌کند نه یک انباشت صرف که از هرگونه کارکرد تاریخی مبراست. «….با وجود این، ارزش این سند گرانبها، که در تاریخ مبارزات سیاسی و اجتماعی جوانان ایرانی به یادگار خواهد ماند، از فردای آن روز جمعه خود به خود پائین آمد، زیرا زندگی محسن همچنان به‌ همان منوال و اگر راست بگویم بد‌تر و تأثرانگیز‌تر ادامه یافت. اما تصدیق کنید که همین سند بی‌ارزش ما باز هم می‌تواند در یک بعد از ظهر گرم تابستان سال‌های آینده، به منزلهٴ سلاحی مؤثر در دست‌های ناتوان من قرار بگیرد، منی که پرده‌ها را بالا می‌زنم و محکوم می‌کنم…» (ص ۲۵۱). این افسردگی ناشی از پایمال‌شدن آرمان‌ها زمانی به صورت حقیقی خود درمی‌آید که آقای فلانی تمام پیش‌بینی‌هایی که در ابتدای داستان کرده بود، محقق‌شده می‌بیند. او ابتدا از شغل طبابت دست می‌کشد و مطب‌اش تعطیل می‌شود، سپس به استخدام بانک درمی‌آید که آن نیز ورشکسته می‌شود و بیکار و سرگردان به همراه جمعی از دوستان سیاسی خود با کاغذی که سال‌ها پیش از چمدانش دزدیده بودند، برداشتند و سراغ محسن فلانی می‌روند. در میانه داستان متوجه می‌شویم از تمام آرمان‌هایی در «مدرک شماره دو» صحبت کرده، دست شسته و به شغل دولتیِ‌ «رئیس افتخاری کارگران معیل سراسر ایران و منشی دهقانان مجرد و میهن‌پرست» در آمده بود. استفاده‌ی بهرام صادقی از سند، در ادامه‌ی داستان و پس از چرخش فکری محسن فلانی، بیشتر شبیه به سرنخ می‌باشد.

 صیرورت «سند» به «سرنخ» و نمای چرخش فکری برخی از روشنفکران پساکودتا را در دیالوگ آقای فلانی و محسن می‌توان دید:

«[محسن] رویش را به من کرد. با لحن شیرین سال‌های پیش گفت:

ــ یادت هست چه روزهائی را گرسنه گذراندیم؟ تخمه می‌شکستیم، عرق و کله پاچه می‌خوردیم که سینه‌مان را جلا بدهد. سینماهای ارزان قیمت می‌رفتیم و از بس شلوغ بود چیزی نمی‌دیدیم. تا اواخر ماه از این و آن قرض می‌کردیم و بعد از اول ماه که تازه برایمان پول رسیده بود قرض‌ها را می‌دادیم. همیشه یا می‌گرفتیم یا می‌دادیم. پول عزیز در جیب‌های معصوم‌مان در گردش بود.

ما گفتیم:

ــ خیلی چیز‌ها یادمان هست، ولی راستی دهقانان و کارگر‌ها در چه حالی هستند؟ فکر می‌کنم آرمان‌های بزرگ بشری تو پدر بدبختشان را درآورده باشد…

و چون تحریک و عصبانی شده بودیم مدرک رسمی را درآوردیم، نشان دادیم و با لحن شماتت باری گفتیم:
ــ این را چه می‌گوئی؟ پس چه شد؟ آن کینه‌ها کجا رفت؟ تو هم تسلیم شدی؟ » (ص ۲۵۴).

 بنابراین چالش اصلی بهرام صادقی در این داستان، مواجه‌ی شخصیت‌ها با یکدیگر است و اینکه در نهایت حقیقت در نزد کدام شخصیت می‌باشد. آیا چرخش فکری محسن قابل‌توجیه است؟ یا باید بر اسناد تکیه کرد؟ برای حل این مشکل باید به زبان داستان برگردیم. اگر آنچه در بستر مکان و زمان حصول می‌یابد، مجاز است، پس ناگزیر حقیقت چیزی نیست جز آنچه که خارج از مکان و زمان جاری‌ست و در زبان به منصه‌ی ظهور می‌رسد.

مقدمهٴ آخر

سال‌ها بعد که محسن فلانی و آقای فلانی در صف سینما همدیگر را می‌بینند، نه تعجب کردند و نه ملامت. محسن دوباره قول می‌دهد اما این‌بار سوگندنامه‌ای دیکته می‌کند: «به همان یک ذره شرافت و انسانی که در وجودم باقی مانده…. سوگند که اینجانب….». یکی از وجوه تفاوت سند با سوگندنامه، وجه قُدسی آن است. در اینجاست که مفهوم تاریخْ با الهیات سیاسی گره می‌خورد و تنها امری که قابل‌توجیه خواهد بود مرگْ است که می‌تواند برخلاف عاملیت سوگندنامه عمل کند.

 در یکی از موارد سوگندنامه آمده است: «فکر خودکشی را که تازگی به سرم زده برای همیشه از محوطهٴ دماغم بیرون می‌کنم.» اما طبق شخصیتی که صادقی برای خواننده ساخته است، از محسن فلانی هرگونه بدعهدی برمی‌آید و باز در یک نوشته‌ی دیگر اذعان می‌دارد که قصد خودکشی دارد. آقای فلانی که می‌رود او را از این امر منصرف کند، با صحنه‌ای مواجه می‌شود که در آخرین سند [مدرک شمارهٴ چهار] ذکر شده است: «[محسن] از سقف، طناب کلفتی آویخته و بر گردن خود گره زده است، هیکلش آویزان است، شانه‌هایش خم و به هم نزدیک شده و سرش به یک سو متوجه شده است، دست‌ها و پا‌هایش بلاتکلیفند، چشم‌هایش از حدقه بیرون زده و زبانش تا بیخ درآمده است.» پیش از پایان پرده‌ی آخر داستان، آقای فلانی با یک مسئله‌ی اخلاقی مواجه می‌شود که « آیا نجاتش بدهم؟ کاغذش را در دست دارم، اگر نمیرد حسابی مسخره‌اش خواهم کرد، خودش تفریحی است، و اگر هم بمیرد خدا رحمتش کند.» محسن فلانی خود به‌تنهایی نجات می‌دهد اما پاسبان‌ها آقای فلانی را که شهر می‌رقصد، به تیمارستان منتقل می‌کنند.

پی‌نوشت:

نسخه‌ی مورد ارجاع من کتاب ذیل است:

– صادقی، بهرام. سنگر و قمقمه‌های خالی، انتشارات نیلوفر: ۱۳۴۹

در همین زمینه:

بیرون آمدن از جهانِ تیره بوف کور با رمان قرنطینه