داستانِ زندگیِ ما را چه کسانی، و به چه شکلی، روایت می کنند؟

در جوامعِ معاصر تصاویرِ متحرک نه تنها از جذاب‌ترین و مؤثرترین وسایل ارتباط جمعی‌اند، که نقشِ مهمی در زندگیِ انسان‌ها ایفا می‌کنند، بلکه وسیله‌ای برای بیانِ افکار به شکل هنری‌اند. در یک نگاهِ تاریخی، بی‌تردید سینما یک رسانۀ هنریِ نسبتا جوان، حداقل در مقایسه با سایرِ هنرهاست. سینما به عنوانِ هنر، همانندِ فرزندِ آخرِ یک خانوادۀ بزرگ است و مانندِ فرزندِ کوچکِ هر خانواده‌ای توجه بیشتری را، نسبت به افرادِ دیگرِ این خانواده، به خود جلب می‌کند. و از آنجاییکه سینما با در اختیار گرفتنِ دیگر هنرها از آنها در برقرار کردنِ ارتباطِ حسی با مخاطبانش، فراتر می‌رود و نزد تماشاگرانش واقعی‌تر جلوه می‌کند، تعدادِ مخاطبانِ آن و درنتیجه امکانِ تاثیرگذاری‌اش، امروز بسیار بیشتر از هنرهای دیگر است. به گمانِ برخی از نظریه‌پردازان، سینما امروز به مثابۀ مهم‌ترین شکلِ هنر، همان نقشی را در زندگیِ انسان‌ها دارد که شعر در قرن هیجدهم و رمان در قرن نوزدهم داشتند. برای بسیاری از انسان‌ها سالنِ تاریکِ سینما تبدیل به مکانی شده که در آن پرسش‌های مهمِ زندگی طرح می‌شوند. زندگیِ ما دیگر به مثابۀ یک خواب، یک رؤیا، یا یک رُمان نیست بلکه مانند یک فیلم بر پردۀ سینماست. سینما چیست؟

آشکار کنندۀ بی‌واسطۀ واقعیت (آندره بازن)؟ یا بازسازیِ واقعیت و خلقِ نمودی تازه از آن (ژان میتری)؟ و یا یک زبانِ مشترکِ جهانی؟ یک سیستمِ زبانی مبتنی بر نشانه‌ها (کریستین مِتز)؟ اندیشه‌ای هنری، وسیله‌ای برای خلقِ مفاهیمِ تازه‌ای برای تفکر، شیوۀ نوینِ اندیشیدن (ژیل دلوز)؟ یک کالای مصرفی؟ یک شبه هنر، یک صنعت – فرهنگ (تئودور آدورنو)؟ رسانه‌ای برای فریبِ انسان‌ها؟ پدیده‌ای عاری از خلاقیت و ابزاری برای دامن زدن به فرهنگِ مصرفی و توده‌ای؟ سمبلی از شورِ زندگی، عشق و خلاقیتِ انسانی، بُن مایۀ اندیشۀ فلسفی (استَنلی کاوِل)؟ نگارشِ همۀ حرکت‌ها و آموختنِ نحوۀ حذفِ تعدادِ زیادی از آن‌ها (فرانسوا لیوتار) ؟‌اهریمنی شریر، عاملی برای خلقِ وانموده‌های (سیمولِیشن‌های) به دور از واقعیت، خالقِ واقعیت، تصاویری تهی از تصور (ژان بودریار)؟ قلمرویی میانِ دو مرگ (ژاک لاکان)؟ نگاهی مردانه که برای کسب لذّت، زنان را تبدیل به ابژۀ لذّت می‌کند (لورا مالوی)؟ دست‌کاری در رابطۀ میانِ واقعیت و امرِ واقعی از طریقِ ابژه‌ها (اسلاوی ژیژک)؟ یک رؤیا، رؤیایی واقعی‌تر از واقعیت؟ حدِ واسطی میان دو رؤیا؟ یا وسیله‌ای برای تبدیلِ واقعیت به رؤیا؟ و یا تبدیلِ رؤیایی به رؤیایی دیگر، رؤیای هنگامِ خواب به رؤیای زمانِ بیداری؟

برایِ تعریفِ سینما، این هنر – صنعت – رسانه، از عبارت‌ها و اصطلاحاتِ مختلفی در طولِ تاریخ، از زمانِ پیدایشِ سینما تا به امروز، استفاده شده است. به گمانِ ژاک دریدا سینما همان “علمِ اشباح” است و به نظرِ برگمن سینما همان رؤیاست: فانوسِ خیال، رؤیایی که با نور شکل می‌گیرد. سینما بازیِ رؤیا با واقعیت هم تعریف شده است، جایی که مرزهای  خیال و واقعیت از بین می‌روند و این دو در هم تنیده می‌شوند. سینما همچنین به عنوانِ تصویرگرِ ایمان، تنهایی، عشق، نفرت، فقر، ثروت، دوستی، دشمنی، جنگ، صلح، جنایت، خیانت، شر، نیکی و بسیاری از ویژگی‌های انسان‌ها و یا مسائلِ مهمِ زندگیِ بشر و دیگر موجودات زنده، هم فُرموله شده است.

بنابر این شاید بتوان ادعا کرد که سینما نه تنها یک صنعتِ سرگرمیِ جهانی است، که به خلقِ سلبریتی‌ها و تحکیمِ گفتمانِ حاکم کمک می‌کند، بلکه همزمان می‌تواند فضایی برای نگاهِ انتقادی در درکِ ما از خودمان، و جهانِ پیرامون‌مان فراهم بکند. یک فیلمِ عمیقِ هنری می‌تواند همزمان با جادو کردنِ مخاطبِ خود، او را به تعمّق در پرسش‌های اخلاقی، اجتماعی و زیبایی‌شناسی دعوت کند. امروز فیلم‌های سینمایی نه تنها تواناییِ به تصویر کشیدنِ پیچیده‌ترین قوانینِ علمی و فیزیکی را دارند، نه تنها امکانِ به تصویر کشیدنِ عمیق‌ترین نظریه‌های فلسفی را دارند، نه تنها می‌توانند بزرگترین وقایعِ اجتماعی، اقتصادی، تاریخی و سیاسی را بازنمایی بکنند، بلکه همزمان با خلقِ تصاویرِ زیبا و جادویی می‌توانند مخاطبِ خود را کاملا اغوا کنند. این جذابیت به سینما این امکان را می‌دهد که با نهادهای قدرتمندِ فرهنگیِ جامعه، مانند مذهب و کلیسا، هم رقابت بکند.

نگاهی به فیلم و دین به مثابۀ دو رقیب، از دریچۀ آفرینشِ جهانِ آلترناتیو

کشیش جوانی به نامِ توبیاس در کلیسایی، در فیلمِ «میفّو»[۱]، شروع به کار می‌کند. توبیاس در ابتدای فیلم دلیلِ انتخابِ این شغل را تمایلِ شخصی‌اش برای تغییرِ زندگیِ خود و دیگران بیان می‌کند.

مدتِ کوتاهی پس از شروعِ کار در کلیسای یک شهرِ بزرگ و مشاهدۀ عدمِ استقبالِ مردم به کلیسا، توبیاس تصمیم به انتقال به کلیسایی در حومۀ شهر می‌گیرد، به امیدِ اینکه بتواند با افرادی که، برخلافِ مردمِ شهر که به نوساناتِ بورس بیشتر از مسائل معنوی علاقه نشان می‌دهند، نیاز بیشتری به خدا و کلیسا دارند رابطۀ نزدیکی برقرار کند. اما اینجا هم کلیسایش خالی‌ است، خالی‌تر از کلیسای شهر، و حتی یکنفر از اهالیِ این جامعۀ کوچک هم در مراسمِ دینیِ روزهای یکشنبه شرکت نمی‌کند. کار به جایی می‌رسد که این کشیشِ جوان برای دعوت از مردم به کلیسا، به خانه‌هایشان مراجعه می‌کند اما کسی حتی حاضر به حرف زدنِ با او نمی‌شود.

در فیلمِ «سینما پارادیزو»، با جامعه‌ای روبرو می‌شویم که در آن سالنِ سینما تبدیل به یکی از بزرگترین رقیب‌های کلیسا شده است. سینما همانند یک نهادِ اجتماعیِ پرقدرت، نه تنها با دیگر نهادهای قدرتمندِ این جامعۀ کوچک، مانند خانواده و مذهب، رقابت می‌کند بلکه به انحصارِ کلیسا، به عنوانِ مکانِ اصلیِ تجمعِ افرادِ یک جامعه، هم خاتمه می‌دهد. سینما پارادیزو، که در مرکز این روستای کوچک واقع شده و محلِ ملاقاتِ همۀ افرادِ دهکده از پیر و جوان گرفته تا کشیش و کمونیست روستاست، تبدیل به مکانی می‌شود که مردمِ دهکده ترس‌ها، امیدها، غم‌ها، شادی‌ها، رؤیاها و کابوس‌هایشان را با هم تجربه می‌کنند. علاوه بر این، سالنِ سینما (جایی که در آن داستان‌ها، اسطوره‌ها و افسانه‌ها “واقعی” می‌شوند) تبدیل به مکانی می‌شود که در آن تصوراتِ انسان‌ها نسبت به خود و دیگران، و هم‌چنین درک آن‌ها از خوب و بد، زشت و زیبا، درست و نادرست شکل می‌گیرد و یا تغییر می‌کند.

پرسش‌های بزرگِ زندگی به این ترتیب در سالنِ سینما و در یک تجربۀ دیدنِ جمعی طرح می‌شوند و یا مورد تفکّر قرار می‌گیرند، امتیازی که تا قبل از پیدایش سینما در انحصارِ کلیسا بود. سینما به انسان قدرتِ پرواز می‌دهد، و امکانِ سفر او را فراهم می‌کند: امکانِ به هر جایی پَر کشیدن، و در همه جا بودن. جادوی سینما انسان را مسحور، و او را از خود بیخود می‌کند. فیلم‌های سینمایی انسان را (با خود) به دنیایی جادویی، رمانتیک و پر از ماجرا می‌برند. تماشاگرانِ فیلم اغلب، به خصوص هنگامِ دیدنِ یک فیلمِ جذاب، فراموش می‌کنند که فیلم مانندِ بسیاری از کالاها و فراورده‌های دور و بَرَش بخشی از مصنوعاتِ ساختۀ بشر است. شاید به همین خاطر است که توتو، کاراکترِ اصلیِ فیلمِ «سینما پارادیزو»، در ابتدای فیلم، در دورانِ کودکی، در کلیسا به خواب می‌رود اما در سینما نه تنها چشمانش بلکه دهانش هم از شگفتی، به هنگامِ تماشای فیلم، باز می‌شود و باز می‌ماند. در دنیای توتو و بقیۀ اهالیِ دهکده، سینما دریچه‌ای است که دنیاهای شگفت‌انگیز و بزرگِ تا به حال دیده نشدۀ بیرون را به درونِ دنیای کوچکِ آن‌ها به ارمغان می‌آورد.

آنچه که فیلم و دین (و به نوبۀ خود سالنِ سینما و کلیسا) را تبدیل به دو رقیب می‌کند ویژگی‌ها و کارکردِ مشترکِ این دو نهادِ اجتماعی و همچنین نوعِ ارتباطِ این دو با انسان‌هاست. هر دو، نهادهای فرهنگیِ ساختۀ انسان‌‌ها هستند، و هر دو با استفاده از عناصرِ خاصی از دنیای واقعی، جهانی خیالی (دنیای آلترناتیو) می‌آفرینند و از مخاطبانِ خود دعوت به شرکت در این دنیا می‌کنند‌. و هر دو این کار، یعنی باز‌آفرینیِ جهان، را از طریقِ قصه‌گویی انجام می‌دهند. حتی طریقۀ شرکت در محلِ اجرای مراسمِ این دو نهادِ فرهنگی، هم شبیه به هم است (نشستن بر صندلی‌ها رو به سوی مکانِ عبادت یا پردۀ سینما). اما هر یک از این دو رقیب از ابزارها و شیوه‌های متفاوتی برای بیانِ خود استفاده می‌کنند. فیلم از طریقِ حرکات و زاویه‌های دوربین، نورپردازی، دیزاینِ صحنه، تدوین، بازیگری و دیگر عواملِ تولید اینکار را انجام می‌دهد، دین از طریقِ جدا کردنِ اشیا و دوره‌های زمانی و رویدادهای خاص و تبدیلِ آنها به مقدسات، اسطوره‌ها و آیین‌ها. یک تفاوتِ مهمِ دیگر بین سینما و دین این است که سینما برخلاف دین که خود را وارثِ حقیقت می‌داند ادعایی برای مالکیت بر حقیقت، آنهم حقیقتِ مطلق و نهایی، ندارد. اصلِ اوّلِ سینما (به مفهومِ فانوسِ خیال) در واقع انکارِ این پیش فرضِ دینی است. اما با وجودِ این تفاوت‌ها یک ویژگیِ مشترکِ دیگرِ این دو (نهاد) در امکانِ برقراریِ رابطه‌ای حسی با انسان‌هاست. اگر مذهب قلبِ جهانِ بی قلب، روحِ جهانِ بی‌روح و آهِ انسان‌های ستمدیده و رنج‌ کشیده‌ در جوامعِ پیشامدرن و سنتی است، سینما قلب و روحِ همین جهانِ بی‌قلب و بی‌روح در دنیای مدرن است که از آهِ آن‌ها رؤیاهایی می‌سازد تا برای چند لحظه هم که شده دردهای خود را فراموش کنند.[۲] در فیلمِ «سینما پارادیزو» سالنِ سینما، قلبِ تپندۀ این اجتماعِ کوچک است و به همین خاطر در مرکزِ روستا قرار دارد. سالنِ این سینما مکانی است که، همان‌طور که در فیلم می‌بینیم (همانند کلیسا)، تقریبا همۀ مراحلِ زندگی، از شیر دادن به نوزاد تا مرگِ افرادِ کهنسال، در آن در جریان است.[۳]

اگرچه امروز، به خصوص در دورانِ شیوعِ ویروسِ کرونا، تفاوت‌های بسیاری میان جامعه‌ای که فیلمِ «سینما پارادیزو» ترسیم می‌کند با جامعۀ ما و زمانِ ما وجود دارد، اما توجه و نیازِ انسان‌ها به فیلم و تاثیر فیلم‌های سینمایی (و همچنین سریال‌های تلویزیونی) بر زندگی و افکارِ آنها نه تنها کمتر نشده شاید حتی بیشتر هم شده است. رشدِ سریعِ شبکه‌های فیلم و سریال (مانند نِتفلیکس، اِچ‌بی‌او، دیزنی‌پلاس، آمازون پِرایم ویدئو) در سال‌های اخیر نشانه‌ای دیگر از این افزایشِ توجه انسان‌ها به فیلم و رسانه‌های تصویری در زمان ماست. طبقِ آمارهای موجود تنها تعدادِ مشترکینِ شبکۀ نتفلیکس از ۳۴ میلیون نفر در سال ۲۰۱۳ به ۲۰۳ میلیون نفر در پایانِ سال ۲۰۲۰ رسید.[۴] بر اساسِ نظرسنجیِ سالیانۀ مؤسسۀ فیلمِ سوئد، ۲۵ درصد از جمعیتِ (بینِ ۱۵ تا ۷۴ ساله) این کشور در جریانِ همه‌گیری کرونا در سال ۲۰۲۰، تماشای فیلم‌های بلند سینمایی را افزایش داده‌اند و ۵۸ درصد از آنها حداقل به همان اندازۀ قبل از این دوران فیلم دیده‌اند. به عبارتِ دیگر ۸۳ درصدِ جمعیتِ کشور سوئد با وجودِ تعطیلیِ دراز مدتِ سینماها در دوران همه‌گیری کرونا، به همان اندازۀ قبل از این دوران و یا حتی بیشتر از آن وقتِ آزادِ خود را به تماشای فیلم‌های سینمایی، از طریق شبکه‌های مختلف پخشِ فیلم، اختصاص دادند.[۵]

سینما، شیوۀ نوین اندیشیدن، یا نگاهی از منظرهای مختلف و زاویه‌های متفاوت؟

علاوه بر استقبالِ وسیعِ توده‌ای، سینما موردِ توجه نظریه‌پردازان، فیلسوفان، روشنفکران و محافل آکادمیک هم قرار گرفته است و از چند دهۀ قبل مطالعات فیلم یکی از رشته‌های دانشگاهی در علوم انسانی بوده است. کتابِ دو جلدیِ ژیل دلوز در بارۀ (و به نامِ) سینما و توجه فیلسوفانِ برجستۀ دیگر به فیلم، نشانه‌هایی از تاثیرِ فیلم بر اندیشۀ فلسفی معاصر است. فیلسوفان و نظریه پردازانِ معاصر از عبارتِ «فلسفۀ فیلم» عبور کرده‌اند و از «فیلم به مثابۀ فلسفه»، و «فیلموسوفی»[۶]، سخن می‌گویند. بسیاری از  فیلسوفانِ معاصر، حداقل مهم‌ترین فیلم‌های سینمایی را دیده‌اند و کتابی و یا مقالات متعددی در موردِ آنها نوشته‌اند. شاید بتوان گفت فیلسوفی که با سینما آشنایی ندارد هنوز واردِ جامعۀ معاصر و اندیشۀ مدرن نشده. بنابراین مبالغه نیست اگر بگوییم نظریه‌پردازی (یا فیلسوفی) که سینما را به خوبی نمی‌شناسد فیلسوفِ عصرِ ما نیست و به دورانِ قبل از پیدایشِ سینما تعلق دارد چرا که سینما به گمان ژیل دلوز شیوۀ نوینِ اندیشیدن است.

فیلم‌های سینمایی تصاویری از یک واقعیتِ از پیش موجود نیستند بلکه از طریقِ ترکیبِ خلاقانۀ نور، رنگ، آوا، حرکاتِ بازیگران و از همه مهمتر ترکیب و تدوینِ تصاویرِ متحرک از یک نقطۀ دید خاص، واقعیتِ نوینی می‌آفرینند و به همراه آن احساساتِ معینی را به مخاطبانشان منتقل، و حتی القا، می‌کنند. ما می‌توانیم از نگاه کردن به یک عکس و یا یک نقاشیِ زیبا، یعنی از دیدنِ تصاویرِ ثابت، لذّت ببریم اما لذّتی که از تماشای یک فیلم یا سکانسِ بخصوصی از آن می‌بریم از دیدنِ حرکتِ تصاویرِ پشتِ هم به دست می‌آید، لذّتی که با متوقف کردن یک نما و دیدنِ آن به صورتِ یک عکس به دست نمی‌آید. این تصاویرِ متحرکِ در کنارِ هم، هویتی ارگانیک با پتانسیلی فراتر از شیوه‌های سنتیِ اندیشیدن، ایجاد می‌کنند. بنابر این، سینما تنها تصویرگرِ نظریاتِ فلسفیِ از پیش موجود نیست، سینما فلسفه‌ای است که بنیادش تصویر است و اندیشه و مفاهیم در آن از طریقِ توالیِ تصاویرِ متحرک، خلق و منتقل می‌شوند. سینما فُرمی دیگری از اندیشیدن، شکلِ نوینِ تولیدِ اندیشه است.

به عبارتِ دیگر فیلم می‌تواند همزمان با ایجادِ رابطۀ حسی و عاطفی نزدِ مخاطبِ خود، پرسش‌‌ها و ایده‌های نو و افکارِ تازه خلق کند.

دنیای سینما، علاوه بر این، دنیای به تصویر کشیده شدۀ خیال‌ها، رؤیاها و آرزوها از نگاهِ آدمهایی است که به دلایلی (تنهایی، شکست، هراس از مرگ، ترس از وقوعِ جنگ، آرزوی دنیایی بهتر، تنفر از فقر، خطرِ نابودیِ محیط زیست، آرزوی رسیدن به «خانه» به عنوانِ مکانی امن برای زیستن،  و…) از واقعیتِ موجود فراتر می‌روند و به اُفُق‌ها و سرزمین‌های نو می‌رسند و در این مسیر از درها و دروازه‌هایی می‌گذرند که علم و فلسفۀ کلاسیک در پشتِ آن‌ها متوقف می‌شوند. زمانی نیکُلاس رِی گفت که می‌خواهد مرگ را تجربه کند بی آنکه بمیرد. آیا سینما همان امکانی که رِی در آرزویِ داشتنِ آن بود، نیست؟ مرگ را تجربه کردن و نمردن، در بیداری رؤیا دیدن، بدون کمترین حرکتی در مکان و زمان سفر کردن. فیلم‌های سینمایی در طول تاریخِ سینما به گونه‌های مختلف در کنار این آرزوها و امیدها، موضوعاتِ مهمِ جامعۀ بشری را هم به تصویر کشیده‌اند:

فیلمِ «۲۰۰۱، یک اودیسۀ فضایی» تصویری از تاریخِ زندگیِ بشر از دورانِ غارنشینی تا آغازِ قرنِ بیست و یکم (یعنی تا آینده‌ای نزدیک در زمانِ نمایشِ فیلم) می‌دهد.

تصاویرِ فیلم ضمنِ نشان دادنِ تبدیلِ انسان‌ به ابزارِ ابزارهایی که خود آفریده‌ است، از ما می‌پرسد: ما انسانها از کجا آمده‌ایم، که هستیم، و به کجا می‌رویم؟
فیلمِ «همشهری کِین» نگاهی برای شناختِ دقیق‌ترِ یک فرد، و گشودنِ رازِ زندگیِ او از طریقِ چند منظرِ متفاوت است. نگاهی بر پایۀ تکثر روایی که تصاویری متکثر و متضاد از شخصیتِ مردی مستبد، قدرتمند و ثروتمند، که تا دمِ مرگ از جدایی از مادر در زمانِ کودکی رنج می‌برد، می‌آفریند. فیلمِ «هیروشیما، عشقِ من» از لِنزِ عشق به تنفر، در ملاقاتِ اروتیک یک زن و یک مرد، به فاجعۀ هیروشیما و جنگ می‌نگرد و همزمان اعتماد به نفس و قاطعیتِ انسانها در تواناییِ شناختِ گذشته و تاریخ (به خصوص فجایعی مانند هیروشیما) را به پرسش می‌کشد. در فیلمِ «سرگیجه» تواناییِ انسان در رؤیاپردازی و تلاشِ او در تغییرِ واقعیت‌های موجود به گونه‌ای که با آرزوهایش یکی شود، نشان داده می‌شود و همزمان عدمِ آگاهیِ او از اینکه رؤیاها و آرزوهایش در واقع رؤیاها و آرزوهای خودش نیست و آنها را دیگران برای او خلق کرده‌اند. فیلمِ «کلوب بوکس» تصویری از وضعیتِ روانیِ انسان‌ و زندگیِ جهنم ‌گونۀ او در گذار از مدرنیته به پست مدرنیته می‌دهد، در جامعه‌ای که نظمِ آشکارِ سمبلیک غایب است و بازی‌های نوینِ سمبلیک خودآگاه یا ناخودآگاه جای آن را گرفته‌اند، در جهانی که انجمن‌های بی‌خاصیت جانشینِ جنبش‌های بزرگ مردمی شده‌اند. فیلمِ «پیانو» از نگاهِ یک زن که به مثابۀ یک کالا از طرفِ پدرش به یک مرد دیگر، همسرش، فروخته می‌شود، زنی شورشی که از کودکی به میلِ خود از سخن گفتن سر باز زده، و از ورود به نظمِ سمبلیک (زبان) امتناع ورزیده و پیانوی خود را تبدیل به وسیله‌ای برای بیانِ احساسات و امیالِ خود کرده، به رابطۀ نظامِ پدر – مرد سالار و استعمارِ مردِ سفیدِ متمدن، از دنیای خیال می‌نگرد.  

فیلمِ «داستان توکیو» با فُرمی متفاوت و سبکی نو در زمانِ خود، روایتی تصویری از تنهاییِ انسان‌ها‌ می‌آفریند، فیلمِ «ایثار» رازِ نجاتِ جهان را در عشق می‌جوید، فیلمِ «کلئو از ۵ تا ۷» تغییرِ زندگیِ یک زن را از طریقِ تغییرِ نگاهِ او به خود، به زندگی، و به زیبایی، بازنمایی می‌کند، «ژان دیلمن» تصاویری با جزئیات کامل از کسالتِ مرگبارِ زندگیِ روزمرۀ یک زنِ خانه دار می‌دهد، «عشق» رازِ عشق را در مرگ جستجو می‌کند، «زیستن» رازِ زندگی را در مرگ می‌جوید، «خطِ باریکِ سرخ» افسانۀ جنگِ خوب را به پرسش می‌کشد، «گِرترودِ» حضورِ مرگ در انجیلِ عشق را نمایان می‌کند، «مُهرِ هفتم» از مرگ در حال کار کردن و (شطرنج) بازی کردن فیلم می‌گیرد، «داستانِ زمستانیِ» از معجزۀ هنر و تاثیر آن بر زندگی یک زن می‌گوید، «خودکشیِ باکره‌ها» از دست رفتنِ معصومیت را در سایۀ زمان بررسی می‌کند، «جزیرۀ شاتر» از تاثیر جنگ و تراما بر ذهن می‌گوید، «آگراندیسمان» از گُمگشتگیِ انسان در جهانِ پُر از راز و رمز خبر می‌دهد، «پسری» ریچارد لینک لِیتر، همانندِ «چهار صد ضربه» اما به گونه‌ای متفاوت، اپیزودهای مختلفِ پروسۀ بلوغِ یک پسر را به تصویر می‌کشد، «دختری» نگاهی از نزدیک به تلاش‌های دختری است از حاشیه‌نشینان جامعه برای رهایی از زندانی که زنان به خاطر جنسیت‌شان در آن گرفتارند، «کوهستان بروکبک» عشقِ ممنوعِ دو مرد در یک جامعۀ سنتی، عشق در بسترِ مرگ، را سینمایی می‌کند، «تکه‌های یک زن» پُرترۀ تصویریِ زنِ جوانی است که حتی در سخت‌ترین شرایط موفق به شنیدنِ صدای درون خود می‌شود، «یک دور دیگرِ» رازِ جوان زیستن و مفهومِ آن را جستجو می‌کند، «شیطان وجود ندارد» از رسوبِ گستردۀ گفتمانِ استبدادی حاکم در جامعه خبر می‌دهد و به بهایی که انسانِ معترض برای سرپیچی‌اش در مقابلِ قوانینِ استبدادی می‌پردازد اشاره می‌کند، و «سرزمینِ کوچ‌نشینان» شعرِ تصویریِ نوینی از نوعِ دیگرِ زیستن در قرنِ بیست و یکم در نظامی را به نمایش می‌گذارد که دیگر برای انسان‌ها ارزشی قائل نیست.

فیلم‌های نامبرده لیستِ بسیار کوچکی از یک مجموعۀ بزرگ هستند که هر روز بر شمارشان افزوده می‌شود. علاوه بر این هر یک از فیلم‌ها فقط یک معنیِ قطعی و نهایی ندارند و مفاهیمی که خلق می‌کنند مفاهیمی گشوده و دائم در حال تحول‌اند. هر بیننده‌ای هم ممکن است به گونۀ متفاوتی یک فیلم را درک کند. از طرف دیگر فیلم‌های سینمایی قادرند از زاویه‌های گوناگون، داستان زندگیِ انسان‌ها و حتی دیگر موجوداتِ زنده را به تصویر بکشند. سینما هم از پرسپکتیوِ “خدایی” می‌بیند (تِله شات)، هم از منظرِ انسانی (مِدیوم شات)، و هم از منظری پایین‌تر از چشمِ انسان (لو اَنگِل شات)، هم از دور (لانگ شات) می‌بیند و هم از نزدیک (کِلوزآپ)، هم از چشمِ بزرگسالان نگاه می‌کند، هم از چشم کودکان. سینما حتی گاه از چشمِ یک حیوان به جهان می‌نگرد (فیلمِ «اسبِ جنگی»)، گاه از چشمِ شیطان (فیلمِ «فاوست»)، گاه از منظر یک مُرده (فیلمِ «کازینو»)، و گاهی هم از نگاهِ یک نامُرده (فیلمِ «خون‌آشام»). نگاه کردن از منظرهای مختلف این امکان را به انسان می‌دهد که از محدودۀ یک نگاه، یک ایدئولوژی و یک گفتمان خارج شود و فراتر از خود، “آن دیگری”، را ببیند. در سینما، هم امکانِ دیدن برای انسان‌ها فراهم می‌شود و هم امکانِ دیده شدن. دیدن همدردی می‌آفریند، دیده شدن سرخوشی. دیدنِ پرسپکتیوهای مختلف، بزرگی (وسعتِ نظر) می‌آفریند، دیده شدن احساسِ وجود داشتن و مهم بودن. دیدنِ “آن دیگری”، همچنین می‌تواند امکانِ شیوه‌ای نوین از زیستن را، که یکی از مهم‌ترین اصولِ یک جامعۀ دموکراتیک است، فراهم کند.

تماشای یک فیلم، علاوه بر این، مانند رفتن به یک سفر از دنیایی به دنیای دیگر است: یک سفرِ مکانی و یا یک سفرِ زمانی. سفری که می‌تواند هم بیرونی و هم درونی باشد و درکِ عمیق‌تری از زندگی بدهد. سینما به این ترتیب نقش‌ها و معانیِ مختلف نزدِ مخاطبانش دارد. اما خودِ واژۀ سینما چه معنا یا معناهایی دارد و یا می‌تواند داشته باشد؟

سه معنای متفاوت از تصاویر متحرک

در زبان فرانسه، همانندِ زبان فارسی و شاید بسیاری از زبان‌های دیگر، دو واژه برای تصاویرِ متحرک به این شکلِ خاص وجود دارد: فیلم و سینما. نظریه‌پردازانِ فرانسوی برای هر یک از این دو واژه تعریفِ جداگانه‌ای دارند. «فیلم» برای بیانِ رابطۀ آن با جهانِ پیرامون بکار گرفته می‌شود در حالی که «سینما» برای جنبه‌های زیبایی‌شناسی و توصیفِ ساختارِ درونیِ آن مورد استفاده قرار می‌گیرد. در زبان انگلیسی اما علاوه بر این دو، واژۀ سومی هم وجود دارد، مووی [۷]، که بیانی از بُعدِ سومِ این پدیده می‌دهد: سینما به عنوان یک کالای اقتصادی.

در نتیجه ما با سه مفهومِ متفاوت از یک پدیده روبرو هستیم: «فیلم» مفهومی سیاسی دارد، «سینما» جنبۀ زیبایی یا استِتیکِ قضیه را در برمی‌گیرد، و «مووی» بیانِ جنبۀ کالایی و اقتصادیِ آن است. هر کدام از این مفاهیمِ کلی را به نوبۀ خود می‌توان به بخش‌های مختلف تقسیم کرد. البته هر یک از این سه نگاه (اقتصادی، سیاسی، هنری) گرچه اینجا از هم جدا شده‌اند همواره در رابطه و تاثیر متقابل با هم قرار دارند.

بنابر این در پاسخ به این پرسش که آیا سینما یک هنر است یا یک صنعت، به نظر می‌رسد توافقِ عموم بر این باشد که سینما هم هنر است و هم صنعت. به همین خاطر شاید بتوان گفت که سینما یک هنرِ مدرن و متعلق به دوران مدرن است و نتیجۀ تحول و پیشرفتِ زندگیِ بشری است و در مرحلۀ خاصی از تکاملِ او می‌توانست به وجود بیاید. سینما به عنوانِ هنر، هنرِ هفتم، یک تاریخِ ۱۲۵ ساله دارد. ۲۲ دسامبر سال ۱۸۹۵ برای اولین بار برادران لومیر موفق شدند سینماتوگرافِ خود و تصاویرِ متحرک را در معرضِ عموم بگذارند. اما سینما یک پیش تاریخِ بسیار طولانی‌تر دارد که همان تاریخِ ۱۹ قرن تکاملِ تکنولوژی، از ابتدائی‌ترین تا پیشرفته‌ترین ابزارِ تکنیکی است. از نظرِ هنری هم از نقاشی تا تصاویرِ متحرک، قرن‌ها فاصلۀ زمانی وجود دارد. اما ریشۀ مشترک همۀ این تغییرات، که به سینما می‌رسد، خودِ انسان است، و مشخصا مغز انسان.

رابطۀ سینما و مغزِ انسان

مغزِ ما تقریباً هر کاری را که انجام می‌دهیم کنترل می‌کند. مغزِ ما مسئولِ درک، آگاهی، حافظه، زبان، هوش و شخصیت ماست. به نظر می‌رسد این کار برای عضوی که حجمِ کمی از بدن را اشغال می‌کند و کمتر از ۱۵۰۰ گرم وزن دارد کاری غیرقابل باور است. بر پایۀ محاسبات علمی، مغزِ انسان از حدود ۱۰۰ بیلیون (میلیارد) سلولِ عصبی، که نِورون نامیده می‌شوند، تشکیل شده است. هر نِورون ممکن است از هزاران نِورونِ دیگر اطلاعات دریافت کند. بنابراین، تعدادِ ارتباطاتِ احتمالی بین این میلیاردها نِورون، هزار بیلیون است. بر پایۀ بعضی از تخمین‌ها، تعدادِ این ارتباطات به هزار تریلیون هم می‌رسد (عدد ۱ به همراه ۱۵ صفر). برخلافِ ژنومِ ما که از زمانِ باروری ثابت می‌ماند، ارتباطاتِ بینِ نِورون‌ها در سیستمِ عصبیِ ما در طولِ زندگی تغییر می‌کند. با این مجموعۀ گسترده از تغییرِ اتصالاتِ عصبی، مغزِ انسان پیچیده ترین دستگاه در جهان شناخته شده است. از این رو، این پیچیدگی ممکن است هرگز به طور کامل درک نشود، اما این موضوع یک معمای جذاب خلق می‌کند: تاریخِ “علوم اعصاب”، تاریخِ تلاش و جستجوی مغزِ انسان‌ برای کشفِ نحوۀ کارِ مغزِ انسان است. به عبارتِ دیگر: مغزِ انسان سعی می‌کند نحوۀ کارِ خود را درک کند.

مغزِ ما مانند بدن‌مان از دو نیمۀ نسبتا متقارن تشکیل شده است. همانند بدن که دارای دو دست و دو پا، دو چشم و دو گوش در قسمت چپ و راست است، مغز هم دارای دو نیمکُره راست و چپ است. بخشِ چپِ آن، نیمکرۀ منطق نام دارد. نیمه‌ای که ما بیشتر هنگامِ خواندن، نوشتن، شمردن، و سخن گفتن از آن استفاده می‌کنیم. محصولِ این بخش از مغز، دانش و تکنیک (صنعت) است. در مقابل، نیمۀ راستِ مغز برای فعالیت‌های خلاقانه، مانند هنر، بکار می‌رود. بنابراین اکثر هنرها (هنرهایی مانند موسیقی، نقاشی) و حتی ادبیات بیشتر محصولِ تکاملِ نیمکرۀ راستِ مغزِ انسان هستند. اما سینما، برخلاف هنرهای دیگر، حاصل تکامل هر دو نیمکرۀ مغزِ انسان در یک پروسۀ طولانی و تاریخی است. البته این دو پدیده، یعنی دانش و هنر، مانند دو نیمکرۀ مغز جدا از هم وجود ندارند. هم دانش به خلاقیت نیاز دارد و هم هنر به دانش. برای نزدیک شدن به هر پدیده‌ای تنها دانش کافی نیست، بلکه نیاز به تخیل و خلاقیت است و اصلا خودِ دانش بدون خلاقیت عقیم است. هنر هم بدونِ دانش، به خصوص هنری مانند فیلم، قدرت و جذابیت امروزی را نمی‌توانست داشته باشد. به رابطۀ مغز و سینما می‌توان از جنبه‌های دیگر، برای مثال از رابطۀ ضمیرِ ناخودآگاه و تماشای فیلم در سالنِ سینما، هم نگاه کرد.

فیلم به مثابۀ رؤیای مشترک؟

یکی از تئوری‌های شناخته شده و بحث انگیز در روانشناسی، فرضیۀ ضمیرِ ناخودآگاهِ جمعی است که به وسیلۀ کارل گوستاو یونگ طرح و پرداخته شده است. یونگ ضمیر ناخود‌آگاهِ فرویدی (اطلاعاتی در بخشی از مغز که به آنها آگاهی نداریم و یا در دسترسِ مستقیمِ ما نیست) را که فردی است به دو لایۀ فردی و جمعی تقسیم می‌کند و لایۀ سطحیِ آن را ناخودآگاه فردی می‌نامد، لایه‌ای که بر لایۀ عمیق‌تری (ناخودآگاه جمعی) قرار دارد، و فرض را بر این می‌گذارد که ما انسان‌ها در عمقِ وجودمان یک چیز مشترک، بدون در نظر گرفتنِ زمان و مکان، حمل می‌کنیم. یعنی بخشی از ضمیرِ ناخودآگاهِ همۀ انسانها از یک میراثِ روانیِ مشترک تشکیل شده، و شاید به همین خاطر است که اسطوره‌ها، افسانه‌ها، آیین‌ها، مناسک مذهبی، جشن‌های ملی و حتی رؤیاها در فرهنگ‌ها و کشورهای مختلف شباهت‌هایی با هم دارند. حالا اگر فیلم را به عنوانِ رؤیا در نظر بگیریم، تجربۀ دیدنِ فیلم به صورتِ جمعی در سالنِ سینما به نوعی یادآورِ ضمیر ناخودآگاه جمعیِ یونگ است.

برخلاف رؤیاهای شبانه که تجربه‌ای فردی است، تماشای فیلم در سالنِ سینما مانندِ دیدنِ یک رؤیا به صورت جمعی است. یک فرد هیچوقت نمی‌تواند خوابِ (رؤیای) یک فردِ دیگر را حس یا تجربه کند برای اینکه رؤیا یک تجربۀ فردی است. ما فقط می‌توانیم از طریقِ شنیدنِ رؤیای کسی که آن را تجربه کرده در جریانِ رؤیا (و یا کابوسِ) او قرار بگیریم؛ یعنی از طریقِ یک تجربۀ غیر مستقیم. اما تماشای یک فیلم در سالن سینما مانند تجربۀ یک رؤیای مشترک است، رؤیایی که نه فقط از طریق یک فرد بلکه به وسیلۀ یک جمع حس و تجربه می‌شود (هرچند برداشت‌ها و تفسیرها از این “رؤیا”ی مشترک می‌تواند بسیار متفاوت و حتی متضاد باشند). به عبارتِ دیگر، هنگامی که یک “رؤیا” در سالنِ سینما به نمایش در می‌آید لایه‌های عمیق‌ترِ حسی‌مان فعال می‌شود. ما، تماشاگرانِ فیلم در سالنِ سینما، باهم و در کنار هم می‌خندیم، می‌گرییم، با هم می‌ترسیم، با هم شگفت‌زده می‌شویم، خشمگین می‌شویم، و با هم و در کنار هم به فکر فرو می‌رویم. ما نمی‌توانیم رؤیا یا کابوسِ کلکتیو ببینیم اما در سالنِ تاریکِ سینما شاید بتوانیم از طریق تماشای فیلم (به مثابۀ رؤیای به نمایش درآمده) به رؤیای مشترک، و از این طریق به نوعی به مفهومِ ناخودآگاه جمعیِ یونگی، نزدیک شویم. مانند ضمیر ناخودآگاه که به دو بخشِ فردی و جمعی تقسیم شده می‌توان رؤیا را هم به رؤیای فردی (آنچه که در خواب می‌بینیم) و رؤیای جمعی (آنچه که در سالنِ سینما می‌بینیم) تقسیم کرد. اِوا، یکی از کاراکترهای فیلمِ “شرمِ” اینگمار بِرگمن، در یکی از سکانس‌های فیلم می‌گوید: “گاهی همه چیز مانند یک رؤیاست، یک خواب، ولی این رؤیای من نیست، رؤیای فردِ دیگری است”. وضعیتی که اِوا از آن می‌گوید بسیار شبیه به دیدنِ یک فیلم یا رفتنِ به سینماست: دیدن، و به سر بردن در رؤیای فرد دیگری. اما او در ادامۀ تصوراتش در موردِ رؤیا می‌گوید که این رؤیایی است که مجبورش کردند در آن حضور داشته باشد و سپس می‌پرسد: “چه خواهد شد اگر آن کسی که ما را در رؤیای خود می‌بیند از خواب بیدار شود و از رؤیای خود احساسِ شرم کند؟”

اگر خواب و رؤیابینی را به عنوان وضعیتی ثابت که فرد در آن پاسیو است در نظر بگیریم اینجا شاید بِرگمن می‌خواهد از طریقِ کاراکتر فیلم بگوید که زندگیِ انسان‌ها به مانند کابوسی است که خدا دچارش شده و انسان‌ها به اجبار در این کابوس قرار گرفته‌اند. ما فردی را که کابوسی دیده، هر چقدر هم این کابوس وحشتناک باشد، سرزنش نمی‌کنیم و آن را باعث شرمِ او نمی‌دانیم اما به نظر می‌رسد این همان کاری است که کاراکترِ فیلمِ “شرم” با خدا می‌کند. در این صورت، اگر این فرض درست باشد، بِرگمن به این وسیله به سکوت و پاسیویتۀ خدا در مقابل رنج‌های انسان‌ها اعتراض می‌کند.

 نوعِ دیگری از این رابطۀ انسان و رؤیا را در فیلم “میتریکس” (یا ماتریکس) می‌توانیم ببینیم. در این فیلم انسان‌ها برای پذیرفتنِ گفتمانِ حاکم و رضایت به وضعِ موجود در رؤیایی ساختگی، که به وسیلۀ قدرتِ حاکم با خواب کردنِ شهروندانِ جامعه به مغزِ آنها تزریق شده، زندگی می‌کنند. اینجا هم انسان‌ها نه در رؤیای خود بلکه در رؤیای “دیگری” زندگی می‌کنند. در فیلمِ “تلقین” از آنجاییکه رؤیا مکان حضور ایده‌هاست، افرادی به رؤیای آنها می‌روند و ایده‌های خود را در مغزِ آنها، هنگامی که آنها در  خوابند، می‌کارند و یا حتی برای سرقتِ ایده‌ها به خوابِ آنها می‌روند.

حالا اگر رؤیا را همان سینما فرض کنیم و سینما (حداقل سینمای جریانِ اصلی در هر جامعه‌ای) را به مثابۀ رؤیای جمعی، بخشی از شبکه‌های تولیدِ متنِ گفتمانِ حاکم (مانند فیلمِ “میتریکس”) در نظر بگیریم آنگاه سینما چه مفهومی پیدا می‌کند؟

نگاهِ انتقادی به سینما

در پاسخ به این پرسش شاید بتوان گفت که سینما یک شکلِ هنریِ پیچیده، یک نهادِ فرهنگی و بخشی از شبکه‌های تولیدِ گزاره‌هایی دربارۀ جهان است که تغییراتی را در جهانِ نمادینِ مشترکِ ما شکل می‌دهد و به تولید، شکل گیری و تحکیمِ باورهای ما از جهان، یعنی تثبیت معنا درونِ یک قلمرو خاص (گفتمان)، حداقل به گمانِ نظریه‌پردازانِ گفتمان، می‌پردازد. امروز فیلم‌های سینمایی این امکان و این توانایی را دارند که با بهره‌وری از تحولاتِ فناوری در عکاسی، ضبطِ صدا، تصویربرداریِ دیجیتال، جلوه‌های ویژه، و پرداختن به شخصیت‌های داستانِ فیلم از یک زاویۀ خاص، مخاطبانِ خود را مجذوبِ شخصیت‌های خیالیِ داستان‌هایشان بکنند و او را از لحاظِ عاطفی درگیر کنند و حتی تماشاگران را به همذات پنداری با شخصیت‌های بدِ داستان، از جمله رهبرانِ مافیا در فیلم‌های “پدر خوانده” و “روزی روزگاری در آمریکا“، وادار بکنند.  

علاوه بر این در سینما همزمان با یک تولیدِ هنری، با تولیدِ کالایی روبرو هستیم که نه تنها برای فروشِ خود و ایده‌های موجود در فیلم‌ها بلکه برای فروشِ کالاهای دیگر، از طرق مختلف از جمله جاسازیِ کالاها در تصاویر فیلم، به بینندۀ فیلم عرضه می‌شود. به عنوانِ مثال در فیلم‌های پرفروشِ جریانِ اصلی و یا هالیوودی (فیلم‌های اَکشِنی مانند «من، رُباط») هنگامی که بِرَندِ بخصوصی از اتومبیل، موبایل و دیگر کالاهای مصرفی را در فیلم می‌بینید، می‌توانید مطمئن باشید که صاحبانِ این بِرَندها مبلغِ کلانی برای جاسازیِ با مهارتِ محصولات‌شان در فیلم، به تهیه کنندگان این فیلم ها پرداخته‌اند. امروز ورسیون‌‌های جدیدترِ فیلم‌هایی مانند «پیشتازانِ فضا» از پیشتازانِ جاسازیِ کالاهای مصرفی در فیلم هستند.[۸] حتی فیلم‌های به اصطلاح هنری – کمدی، مانند فیلمِ «دنیای وِین»، هم امروز تبدیل به فضایی برای تبلیغِ کالاهای مصرفی شده‌اند. گاهی فیلمسازان حتی از این هم فراتر می‌روند و برای تبلیغِ بِرَندها فقط به جاسازیِ آنها در فیلم قناعت نمی‌کنند. به عنوانِ مثال در فیلمِ «شکلک»، یک فیلم انیمیشن رایانه‌ایِ سه بُعدیِ علمی – تخیلی، اپلیکیشن‌های معروف (مانند یوتیوب، فیس‌بوک، توئیتر، کَندی کِراش، جاست دانس) بخشی از پیرنگِ اصلیِ فیلم هستند. به همین خاطر بسیاری از فیلم‌های داستانی (یا غیر مستند) به نوعی فیلم‌های «مستندند» به خاطرِ اینکه کالا، ارزش‌ و یا گفتمانِ بخصوصی را تبلیغ می‌کنند، همان طور که بسیاری از فیلم‌های مستند هم فیلم‌های مستند، به معنای انعکاسِ مستقیمِ واقعیت، نیستند برای اینکه هر فیلمِ مستندی محصولِ نگاه و تفسیرِ سازندۀ فیلم از واقعیاتِ موجود است، نه خودِ واقعیت. بنابراین با توجه به ویژگی‌های مختلف، متضاد و چندگونۀ فیلم و سینما بهتر این است که با نگاهی انتقادی به سینما، مانند هر چیزِ دیگر، بنگریم و از خود بپرسیم:    

چه تمهیدهای فُرمی و سینمایی برای تولیدِ گزاره‌های‌ موردِ نظرِ فیلم‌سازان بکار رفته است؟ چه چیزهایی در فیلم‌ها و از چه زاویه‌هایی نشان داده می‌شوند و چه چیزهایی پنهان می‌مانند؟ چه صداهایی در فیلم‌ها بیشتر و چه صداهایی کمتر شنیده می‌شوند و یا اصلا شنیده نمی‌شوند؟ تضادهای مختلفِ اجتماعی، سیاسی و فرهنگی چگونه در فیلم‌ها به تصویر کشیده می‌شوند؟ چه ارزش‌هایی در آنها برجسته می‌شوند، چه ارزش‌هایی پس زده می‌شوند و چه ارزش‌هایی غایبند؟

و یا به عبارتِ دیگر از خود بپرسیم: داستانِ زندگیِ ما را چه کسانی، و به چه شکلی، روایت می کنند؟

پانویس‌ها:

[۱] «میفّو» یک واژۀ عامیانه در زبان سوئدی است به معنی «کلّه خراب» یا «خُل».

[۲] از این منظر تجربۀ دیدنِ فیلم، مانند شنیدنِ موسیقی، یک پروسۀ احساسی است و فیلم رابطه‌ای مستقیم با احساسات و ناخودآگاه ما برقرار می‌کند. به نظر می‌رسد که فیلم به مثابۀ یک زبان مشترک با لایه‌های پنهانِ حسیِ ما رابطه برقرار می‌کند.

[۳] البته رابطۀ سینما و دین فقط یک رابطۀ رقابتی، که وجود یکی به معنای نفی دیگری باشد، نیست. بخشی از فیلم‌های ساخته شده با هدفِ تجلیل و تقویتِ ادیان مختلف ساخته شده و در مقابل، نهادها و رهبران دینی هم به ستایش از برخی از فیلم‌های سینمایی پرداخته‌اند و برای تبلیغ عقاید و مرامِ خود به تهیۀ فیلم‌هایی هم کمک مالی کرده‌اند.

[۴] Number of Netflix paid subscribers worldwide from 1st quarter 2013 to 4th quarter 2020

[۵]Filmtittarna väljer Netflix under pandemin

[۶]Filmosophy

[۷]Movie

[۸] 10 Movies With Excessive Product Placement

منابع فارسی

احمدی بابک (۱۳۸۳)، تصاویر دنیای خیالی، تهران: نشر مرکز.

استیونسن رالف و دبری ژ.ر. (۱۳۷۳)، هنر سینما، ترجمۀ پرویز دوایی، انتشارات امیرکبیر.

اسلامی مازیار (۱۳۸۷)، کتاب سینما (جلد اول)، جورجو آگامبن، دیوید بوردول، اسلاوی ژیژک، وُنگ کاروای، ژاک دریدا، استیون تئو، تهران: انتشارات فرهنگ صبا.

جانتی لوییس (۱۳۸۱)، شناخت سینما، ترجمۀ ایرج کریمی، تهران: نشر روز نگار.

دلوز ژیل (۱۳۹۰)، سینما 1، حرکت – تصویر، ترجمۀ مازیار اسلامی، تهران: انتشارات مینوی خرد.

ژیژک اسلاوی (۱۳۸۶)، لاکان – هیچکاک، آنچه می‌خواستید در بارۀ لاکان بدانید اما جرئت پرسیدنش از هیچکاک را نداشتید، ویراستار: مازیار اسلامی، تهران: نشر ققنوس.

لیوتار ژان – فرانسوا  (۱۳۸۳)، “ناسینما”، در یزدانجو، اکران اندیشه فصل‌هایی در فلسفۀ سینما، تهران: نشر مرکز.

یزدانجو پیام (۱۳۸۳)، اکران اندیشه، فصل‌هایی در فلسفۀ سینما، تهران: نشر مرکز.

منابع غیر فارسی

Adorno Theodor & Horkheimer Max (1944/1997), Dialectic of Enlightenment, Philosophical Fragments, London: Verso.

Axelson (2008), Film och mening, En receptionsstudie om spelfilm, filmpublik och existentiella frågor, Västerås: Edita

Bazin André (1967/2004), What is Cinema? Volume 1, Berkley: University of California Press.

Baudrillard Jean (2002), The spirit of terrorism and requiem for the Twin Towers, London: Verso.

Belton John (2012), American Cinema, American Culture, New York: McGraw-Hill.

Bergman Ingmar (1987), Laterna magica, Stockholm: Norstedt.

Bordwell David & Thompson Kristin (2014), Film Art, An Introduction, New York: McGraw-Hill.

Buonomano Dean (2011), Brain Bugs: How the Brain’s Flaws Shape our lives, New York: W. W. Norton.

Cox Damian & Levine Michael (2012), Thinking through Film, Doing Philosophy, Watching movies, Oxford: Blackwell Publishing.

D’Astous Alain & Chartier Francis (2000), A study of factors affecting consumer evaluations and memory of product placements in movies. Journal of Current Issues and Research in Advertising, Vol. 22(2): 31–40.

Deleuze Gilles (1986), Cinema 1: The Movement-Image, London: Athlone.

Deleuze Gilles (1989), Cinema 2: The Time-Image, London: Athlone.

Frampton Daniel (2006), Filmosophy, London: Wallflower press.

Galician Mary-Lou & Bourdeau Peter G. (2004), The evolution of product placements in Hollywood cinema: Embedding high-involvement ‘heroic’ brand images, Journal of Promotion Management, 10(1), 15-36.

Griggs Richard A (2014), Psychology, A Concise Introduction, New York: Worth Publishers.

Haas Elizabeth, Christensen Terry & Haas Peter J (2015), Projecting Politics, Political Messages in American Films, New York: Routledge.

Izod John & Dovalis Joanna (2015), Cinema as Therapy, Grief and transformational film, New York: Routledge.

Jung Carl G (1959/1980), The Archetypes and the Collective Unconscious, The Collected Works of C. G. Jung, Volume 9, Part 1, London: Routledge & Paul.

Kolb Bryan & Whishaw Ian Q (2015), Fundamentals of Human Neuropsychology, New York: Worth Publishers.

Livingston Paisley (2009), Cinema, Philosophy, Bergman, On Film as Philosophy, Oxford: University Press.

Lyden John C (2003), Film as Religion, Myths, Morals, and Rituals, New York: New York University Press.

Metz Christian (1974/1991), Film Language: A Semiotics of the Cinema, Chicago: University of Chicago Press.

Mitry Jean (1965/1997), The Aesthetics and Psychology of the Cinema, Bloomington: Indiana University Press.

Monaco James (2000), How to read a film, the world of movies, media, and multimedia: language, history, theory, New York: Oxford University Press.

Mulvey Laura (1973/2000), Visual Pleasure and Narrative Cinema, in Stam & Miller, Film and Theory, An Anthology, Massachusetts: Blackwell Publishers Ltd.

Plate Brent S (2017), Religion and Film, Cinema and the Re-creation of the world, New York: Columbia University Press.

Pramaggiore Maria & Wallis Tom (2011), Film, A Critical Introduction, London: Laurence King Publishing.

Read Rupert & Goodenough Jerry (2005), Film as Philosophy: Essays on Cinema After Wittgenstein and Cavell, New York: Palgrave Macmillan.

Segrave Kerry (2004), Product Placement in Hollywood Films: A History, Jefferson N. C.: McFarland.

Seung Sebastian (2012), Connectome: How the Brain’s Wiring Makes Us Who We Are, New York: Houghton Mifflin Harcourt.

Sigurdson Ola & Axelson Tomas (2005), Film och religion, livstolkning på vita duken, Örebro: Cordia.

Stam Robert & Miller Toby (2000), Film and Theory, An Anthology, Massachusetts: Blackwell Publishers Ltd.

Thompson Kristin & Bordwell David (2018), Film History: An Introduction, New York: McGraw-Hill Education.  

Sweeney Michael (2009), Brain: The Complete Mind: How It Develops, How It Works, and How to Keep It Sharp, Washington: National Geographic.

Thompson Richard F (2000). The brain: A Neuroscience Primer, New York: Worth Publishers.

Wright Melanie J (2007), Religion and Film, An Introduction, New York: I.B. Tauris & Co Ltd.

نام بین‌المللی فیلم‌ها به همراه نام کارگردان‌ها

2001: A Space Odyssey (1968), Stanley Kubrick.

A Tale of Winter (1992), Eric Rohmer.

Amour (2012), Michael Haneke.

Another Round (2020), Thomas Vinterberg.

Blowup (1966), Michelangelo Antonioni.

Boyhood (2014), Richard Linklater.

Brokeback Mountain (2005), Ang Lee.

Casino (1995), Martin Scorsese.

Cinema Paradiso (1988), Giusepe Tornatore.

Citizen Kane (1941), Orson Welles.

Cleo from 5 to 7 (1962), Agnes Varda.

Faust (1926), Friedrich Wilhelm Marnau.

Fight Club (1999), David Fincher.

Gertrud (1964), Carl Theodor Dreyer.

Girlhood (2014), Celine Sciama.

Hiroshima Mon Amour (1959), Alain Resnais.

Ikiru (1952), Akira Kurosawa.

I, Robot (2004), Alex Proyas.

Inception (2010), Christopher Nolan.

Jean Dielman (1975), Chantal Akerman.

Matrix (1999), Lana & Lilly Wachowski.

Miffo (2003), Daniel Lind Lagerhöf.

Nomadland (2020), Chloe Zhao.

Once Upon a Time in America (1984), Sergio Leone.

Pieces of a Woman (2020), Cornel Mundruczo.

Shame (1968), Ingmar Bergman.

Shutter Island (2010), Martin Scorsese.

Star Trek (2009), J.J. Abrams.

The 400 Blows (1959), Francois Truffaut.

The Emoji Movie (2017), Tony Leondis.

The Godfather (1972), Francis Ford Coppola.

The Piano (1993), Jane Campion.

The Sacrifice (1986), Andrei Tarkovsky.

The Seventh Seal (1957), Ingmar Bergman.

The Thin Red Line (1998), Terrence Malick.

There Is No Evil (2020), Mohammad Rasoulof.

Tokyo Story (1953), Jasujiro Ozu.

Vampyr (1932), Carl Theodor Dryer.

Vertigo (1958), Alfred Hitchcock.

Virgin Suicides (1999), Sofia Coppola.

War Horse (2011), Steven Spielberg.

Wayne’s World (1992), Penelope Spheeris.