از درگذشت محمدرضا شجریان، استاد بی بدیل آواز ایران، یک سال می‌گذرد. چنان به بودنش عادت داشتیم که باور کردن مرگش آسان نیست. نو جوانی من در عصر شکوفایی صدای او شکوفا گشت و بگذشت گذر عمرم در طنین بانگ صدایش. او برای من نماد فرهنگ بود همان‌گونه که دیگر رفتگانی چون روح الله خالقی، ابوالحسن صبا، مجید وفادار، حبیب الله بدیعی، مهندس همایون خرم، علی تجویدی، واروژ هاخباندیان (واروژان). رفتن او هرچند ضایعه‌ای بس جبران ناپذیر برای موسیقی ایران بود، او اما گنجینه‌ای کمیاب از موسیقی ایران را برای جامعه هنر دوست به میراث گذاشت که در صدا و تکنیک آواز وی نهفته است. این موضوعی است که در نوشته حاضر به آن می‌پردازیم.
شاید اگر بتوان توصیفی از طنین آواز محمدرضا شجریان ارائه داد، چنین باشد: ویولون استرادیواریسی[1] که با دستان یاشا هایفتز[2] نواخته می‌شود. این توصیف گسستی است از تعریفات و تمجیدات متداوال و دریچه‌ای به شناخت صدایی که در آن طبیعت و فرهنگ، سنت و تجدد، احساس و تکنیک با یکدیگر پیوند می‌خورند.
بی شک شجریان پدیده‌ای نادر در تاریخ موسیقی ایران به شمار می‌رود که با صدا و تکنیکی والا انقلابی در این حوزه از هنر به وجود آورد. او از طبیعت موهبتی را بهره برد که در بافت، رنگ، نوع و وسعت صدای تِنور بی همتایش نمایان گشت، انگار که طبیعت تارهای صوتی او را با وسواسی عجیب کوک کرده و همچون یک سیستم موازنه صوتی نَواکِ (زیر و بمی ) صدایش را تنظیم نموده بود. مکمل و ملازم این صدا که قابلیت وسعت آن از مرز نت دو (C) پنجم (C۵ بر روی پیانو) نیز عبور میکند زخمه دلنشینی است که از ژرفنای حنجره او بر می‌خیزد.
جایگاه شجریان
اما شجریان این موهبت را که طبیعت به او عطا کرده بود به فرهنگ سپرد و به یاری آن به اوج رسانید. فرهنگ برای او مجموعه‌ای از دانش، تکنیک و سنت‌های گذشته بود که با تلاشی وقفه ناپذیر به کسب آن پرداخت. او دانش خود را از ردیف موسیقی ایرانی و فنون آواز خوانی که از پدر آموخته بود در محضر اساتیدی چون اسماعیل مهرتاش، فرامرز پایور، احمد عبادی، عبدالله دوامی و نورعلی برومند گسترش داد و در زمانی کوتاه به یکی از ستاره‌های درخشان آواز ایران مبدل گشت.
شجریان در برهه‌ای از تاریخ ایران پا به عرصه هنر نهاد که سنت آواز خوانی رو به افول بود. سنت آواز ایران نیاز به نفسی تازه داشت که از گلوی پرتوان محمدرضا شجریان برخاست.
اثر معروف “جام تهی”، ساخته فریدون شهبازیان در دستگاه ماهور بر روی شعر فریدون مشیری که در سال ۱۳۵۵ تحت عنوان گلهای تازه شماره ۷۷ اجرا و ضبط شد، نقطه عطفی در زندگی هنری شجریان جوان بود. اگر تکنیک نوازندگی کلاسیک زنده یاد حبیب الله بدیعی در این اثر روح ویولون را زنده ساخت، اجرای چشمگیر شجریان سنت آواز را.
شجریان در برهه‌ای از تاریخ ایران پا به عرصه هنر نهاد که سنت آواز خوانی رو به افول بود. نام آوران این سنت به تاریخ پیوسته بودند و غلامحسین بنان ستاره آواز آن دوران سالها پیش عرصه را ترک نموده بود. صدای دیگر پیشکسوتان که آخرین سالهای فعالیت اشان را می‌گذرانیدند کشش چندانی برای نسلهای جوان نداشت. ردیف‌خوانی تنها به اجرای یک پیش درآمد و حداکثر دو گوشه از یک دستگاه یا مقام محدود می‌گشت. این سنت آوازی که “امان امان”ها و “حبیب من”های پی در پی و بی مناسبت چاشنی آن شده بود و به نوعی تاثیر فضای فرهنگی فیلمفارسی را بر موسیقی ایرانی (بیات تهران) انعکاس می‌داد، برای شنونده ایرانی خواهان نوآوری یکنواخت و خسته کننده و برای دنیای خارج فاقد اصالت بود. در واقع، علت دیگر استعفای شجریان از رادیو در هجدهم شهریور ۱۳۵۷ غیر از اعتراض به واقعه میدان ژاله همین بود، چنانکه می‌گوید:
“آن موقع، آنجا با روحیات من نمیخواند، سیاست پخش صداها را از رادیو تلویزیون. من حس میکردم کاباره دار دارد تعیین میکند و ابتذال فرهنگی است.”
در واقع سنت آواز ایران نیاز به نفسی تازه داشت که از گلوی پرتوان محمدرضا شجریان برخاست.
شجریان اما هیچ خوانش مدرنِ هویت محور از سنت را نپذیرفت و برای احیا و حفظ آن به آغوش سنت باز گشت. او در عصری ظهور نمود که سنت و تجدد هر دو مفهوم خود را از دست داده بودند. تلقی او از سنت آنی نبود که سنت گرایان تنگ نظر و بعضا غرب ستیز ارائه می‌دادند، بل تصور معصومانه‌ای بود که بی آنکه خود (سنت) بر آن آگاه باشد همواره در حال تطور بود و هر گناه موجهی را به جان می‌خرید. او اصولا ملاک پیشرفت موسیقی ایران را نه در بازگشت به موسیقی عصر قاجار، که در بازآفرینی خلاقانه آن در انطباق با روحیات ملی و ضرورت‌های دنیای کنونی می‌دید. برداشت او از پیشگامان هنر موسیقی ایران چون میرزا عبدالله فراهانی، درویش خان و ابوالحسن صبا جز این نبود. از همینرو شجریان سنت را سیری میان گذشته و حال می‌پنداشت که هدفش پیوند بین این دو و ایجاد فرهنگی پویا بود.
نمود این پیوند تحولی است که در سبک و تکنیک ردیف خوانی منحصر به فرد او مشاهده می‌شود. او در بازیابی سنت، صدای سید حسین طاهرزاده را که در فنوگراف محصور گشته بود به ارمغان آورد و به طرزی خلاقانه آن را با روحیات زمانه خود منطبق ساخت. این خلاقیت در تسلط شجریان بر ادای وزن و حالات شعر و موسیقی که گاه بُعد نمایشنامه‌ای (theatrical) به خود می‌گیرد کاملا مشهود است. او با شناخت کامل از قابلیت‌های صدای خود، اکسان نت‌ها (لگاتو، تنوتو، ویبراتو، پیانو، آلگرو، و غیره) و نقش نت‌های زینت و سکوت در موسیقی کلمات را آنگونه بیان میکند که تصویرگر مفهوم آنهاست. به عنوان مثال، او در اثر “جام تهی” دریای آتش را به نحوی ادا میکند که تداعی کننده امواج دریا و شعله‌های آتش است. علاوه بر این، شجریان با اجرای میزان‌های شکسته، تحریرهای متناسب با متن، حالات لگاتو و گلیساندو (glissando) گیرایی خاصی به صدای خود می‌افزاید. شجریان به رغم قابلیت ارتقاء وسعت صدایش هیچگاه از محدوده آن تجاوز نکرد، چرا که نگرش زیبایی شناسانه اش زیبایی را تنها در تربیت آن چیزی می‌دید که طبیعت بر او روا داشته بود. در این خصوص او با زنده یاد روح الله خالقی اتفاق نظر داشت که خوانندها را تشویق می‌نمود تا برای کیفیت اجرایی بهتر ربع یا نیم پرده پایین تر از محدوده صدایشان بخوانند.
نقش دیگر شجریان در این تحول احیای شیوه مرکب خوانی است که پیش از او رو به فراموشی نهاده بود. لازمه این شیوه شناخت کامل از دستگاه‌های موسیقی، مقام‌ها و گوشه‌های متعدد آنها و گوش موسیقیایی بسیار حساس می‌باشد تا بتوان از گوشه‌ای به گوشه دیگر و از مقامی به مقام دیگر رفت.
در توضیح این مطلب برای غیر متخصصین از قیاس کلان شهری چون تهران استفاده می‌کنیم. اگر تهران را به هفت ناحیه (دستگاه) و هرناحیه را به چندین محله (مقام یا مایه) و هر محله را به شماری کوچه و پس کوچه (گوشه) تقسیم کنیم، آنگاه باید کسی را یافت که نه تنها با همه نقاط شهر آشنایی کامل داشته باشد، بلکه همچنین بتواند گردش کنان از طریق کوچه و پس کوچه‌ها یی که به یکدیکر راه پیدا می‌کنند از محله‌ای به محله دیگر و از ناحیه‌ای به ناحیه دیگریروذ و بدین سان تمامی شهر را از شمال تا جنوب و از غرب تا شرق طی کند. این دقیقا همان کاری است که شجریان به شکلی دیگر در ردیف موسیقی ایرانی انجام می‌دهد مانند رفتن از گوشه ماوراءلنهر دستگاه همایون به دستگاه نوا. در این باب مثال‌های متعددی را می‌توان بر شمرد که در اینجا تنها به دو نمونه ثبت شده بسنده می‌کنیم. مثال نخست آلبوم نوا – مرکب خوانی است که در آن شجریان پس از اجرای نغماتی دردستگاه نوا به بیات ترک و سه گاه می‌رود و سپس به نوا فرود می‌آید.
مثال دیگر آلبوم پیغام اهل دل است که در آنجا او از درآمد همایون آغاز میکند و از طریق مثنوی و عشاق همایون سر از دیلمان دشتی در می‌آورد و از آنجا مجددا به مثنوی و درآمد همایون بازمی گردد.
صدای دوران
این پیوندِ طبیعت و فرهنگ، سنت و تجدد، احساس و تکنیک که در صدای شجریان طنین می‌افکند عاملی است که آن را به صدای دوران مبدل میکند. این صدا نماد پویاییِ فکری و فرهنگی است که همزمان با گرامیداشت سنت از سنت گرایان فاصله می‌گیرد، نکته‌ای که در سیر زندگی هنری او مشهود است. عضویت او در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی در سال ۱۳۵۱ و متعاقبا دوری اش از این مرکز به واسطه فضای بسته و سنت محوری که بر آن غالب گشته بود تاییدی است بر این مدعا.
همین نکته در رابطه با آغاز و پایان فعالیت او در گروه “چاووش” در نخستین سال پس از انقلاب نیز صادق است، با این تفاوت که این بار خروج او علت مضاعف سیاسی را که در تضاد با تفکر پویا و مستقل اش بود نیز در بر داشت. شجریان همچنین خاطره‌ای را از شب پیش از مرگ نورعلی برومند بازگو میکند که اختلاف سلیقه هنری خود را با شخصیت سنت گرایی چون او آشکار می‌سازد. او از شبی می‌گوید که استادش را برای دیدن کنسرت ارکستر سمفونیک تهران به کاخ گلستان برده بود:
“ارکستر غزلی را از حافظ همراه با موسیقی و صدای حسین سرشار اجرا نمود. برومند خیلی ناراحت شده بود، صورتش قرمز شده بود، ده رنگ عوض کرده بود و گفت شعر حافظ را باید با موسیقی حافظ خواند نه به صورت اپرا… کارشان به جایی کشیده است که حافظ را هم مسخره می‌کنند…”
از این منظر صدای شجریان را باید ندای عقلانیت دانست که نه تنها در برابر خوانش فقاهتی از موسیقی ایرانی قد بر می‌افراشت، بل همچنین فضای آکنده از غرب ستیزی را که بر جامعه حاکم گشته بود به چالش کشید.
ایران به رغم تسلط یک نظام سیاسی و عقیدتی واپسگرا بر آن تجربه‌ای را شاهد بود که دیگر بار جامعه فرهنگی و هنری اش را به سوی افکار و مظاهر فرهنگ و تمدن غرب سوق می‌داد. این ندای عقلانیت که از وجدانی آگاه بر می‌خاست مبتنی بر شمول بود، شمول شوربختانی که با عروجِ گرایش بازگشت به خویشتن و متعاقبا انقلاب اسلامی از صحنه هنر حذف و خانه نشین شده بودند. استقبال شجریان از نوای سازهای غربی همزمان با تلاش پیگیرش در جهت ابداع سازهای نوین ملی حاکی از همدلی او با این رانده شدگان بود. نمونه این همدلی بزم‌های خصوصی او با جبیب الله بدیعی بود که در سال ۱۳۶۵ به تنهایی قریب هجده قطعه مشترک از آنها اجرا و ظبط گردید. این ندای عقلانیت در عین حال صدای اعتراض به خود کامگی قدرت هاست که در هر دوره از تاریخ معاصر ایران به گونه متفاوتی بانگ سر داده است. این صدا انعکاسی از ذهنیات و روحیات مردم است که گاه آنها را به برداشتن تفنگ و گاه به زمین گذاشتن آن فرا خوانده است. این صدا معرف کسی است که نه مجهول و نه با غول، که با قافله در حرکت بوده است و از این نظر صدایی است مردمی که با وجود همه محدودیت‌های اعمال شده از سوی رژیم برای محو آن همواره با مردم خواهد بود.
پانویس‌ها
[1] آنتونیو استرادیواری (۱۶۴۴−۱۷۳۷به ایتالیایی: Antonio Stradivari) سازنده و تعمیرکار ایتالیایی سازهای زهی مانند ویولن، ویلونسل، گیتار و چنگ بود. سازهایی که او ساخته و برخی از آنها به جا مانده از نظر کیفیت بی‌همتا هستند.
[2] یاشا هایفتز (۱۹۰۱–۱۹۸۷ Jascha Iossif Robertovich Heifetz) یکی از ستارگان نوازندگی ویولن در قرن بیستم بود. او را همتراز با پاگانینی می‌شناسند.