بر متنِ یک ترانه؛ یادآر اثرِ علی اسدالهی
اما نرود یادت…
آن روز که خندانی
آن روز که از شادی، باران بهارانی
آن روز که آزادی
آن روز که: -باور کن!
آن روز که شوریده، رقصنده‌ی میدانی
آن روز که خونْ ارزان بر خاک نمی‌ریزد
آن روز که جان جان جان… با قهقهه می‌خوانی
آن روز که: -ما بردیم!
بزم‌ست به برزن‌ها
می‌چرخی وُ پاکوبان
غرق بوسه‌بارانی
آن روز که نزدیک‌ست
آن روز که یادش خوش:
آغوش پس از آغوش… ریسه‌‌های طولانی
آن روز ولی از ما یادی به میان آور
رفتیم غریبانه:
بی‌صدا وُ پنهانی
از یاد نبر خون را، خونی که شتک می‌زد
خونی که از آن آمد فردات چراغانی
یک جرعه بنوش آن روز
با خنده بنوش آن روز
یاد مردگانی که
زنده‌اند وُ میدانی
کجایید ای شهیدان خدایی
در این نوشتار تلاش خواهم کرد با جست‌وجوی تبارِ ترانه‌ی یادآر، تکوینِ مضمونِ یادآوری را در پرتو تحولِ جهان‌نگریِ ایرانی در چند پاگرد تاریخی و از راه اثرهای هم‌عصر آنها با تمرکز بر آخرینِ آنها نشان دهم. با یکی از نخستین کوشش‌های مدرنیستی آغاز خواهیم کرد و از راه میان‌پرده‌ای انقلابی به پیش‌دورانِ اکنون و امروز و پرده آخر آن می‌رسیم که کوششی است برای فهم و پردازشِ گسستی معرفت‌شناختی.
پرده‌ی اول: رویشگاه‌ها
در آغاز باید به سراغ مرثیه‌ای برای یک دوست رفت که یکی از پایه‌های تجدد ادبی و پیش‌تاریخ مدرنیسم ادبی ایران به‌شمار می‌رود. داستان معروفِ سروده شدن مسمط یادآر به روایت دهخدا چنین است:
« در روز ۲۲ جمادی‌الاول ۱۳۲۶ قمری مرحوم میرزا جهانگیرخان شیرازی، رحمه‌الله علیه، یکی از دو مدیر صوراسرافیل را قزاق‌های محمدعلی‌شاه دستگیر کرده، به باغشاه بردند و در ۲۴ همان ماه در همان‌جا او را به طناب خفه کردند.
بیست‌وهفت‌هشت روز دیگر چندتن از آزادی‌خواهان و از جمله مرا از ایران تبعید کردند و پس از چند ماه با خرج مرحوم مبرور ابوالحسن‌خان معاضدالسلطنه پیرنیا بنا شد در ایوِردُن سوئیس روزنامهٔ صوراسرافیل طبع شود.
در همان اوقات شبی مرحوم میرزاجهانگیرخان را به‌خواب دیدم در جامهٔ سپید (که عادتاً در طهران دربرداشت) و به من گفت: «چرا نگفتی او جوان افتاد؟» من از این عبارت چنین فهمیدم که می‌گوید چرا مرگ مرا در جایی نگفته یا ننوشته‌ای؟ و بلافاصله در خواب این جمله به‌خاطر من آمد: «یادآر ز شمع مرده یادآر!» در این حال بیدار شدم و چراغ را روشن کردم و تا نزدیک صبح سه قطعه از مسمط ذیل را ساختم و فردا گفته‌های شب را تصحیح کرده و دو قطعهٔ دیگر بر آن افزودم و در شمارهٔ اول صور اسرافیل منطبعهٔ ایوردن سوئیس چاپ شد.»
یادآر، اثرِ جاودان علی‌اکبر دهخدا با گسست از شیوه‌های مألوفِ خلقِ نشانه‌های ادبی، سنتِ ادبیِ شعر کهن را به‌جانبِ کارکردهای جدیدی سوق داد. شاعر، این شعر را وصیت‌نامه میرزاجهانگیرخان می‌خواند. جمله ملالت‌آمیزِ «چرا نگفتی او جوان افتاد؟» و جمله امریِ «یادآر ز شمع مرده یادآر» هر دو از جانبِ روزنامه‌نگارِ شهید بیان شده است، اما آن‌گاه که همین جمله‌ی امری به برگردان یا بندِ ترجیعِ شعر دهخدا تبدیل می‌شود و همه خوانندگان نسل حاضر و نسل‌های بعدی را مورد خطاب قرار می‌دهد، حالتی عام و کلی پیدا می‌کند که در سخن میرزاجهانگیرخان وجود نداشت. جمله‌ی منفی و سوالی «چرا نگفتی ..» اکنون به جمله‌ای مثبت، امری و مؤکد تبدیل شده و هرچه شعر گسترش بیشتری می‌یابد این جمله نیز بیشتر تکرار می‌شود. اما دهخدای شاعر در جریانِ آفرینش اثر، درخواست هم‌رزم‌ش را به سخنی معطوف به بیرون، تفسیرپذیر و آینده‌نگر بدل می‌سازد.
اگر سنت را تکرار در ترازی بالاتر و اعلی‌تر بدانیم، ترانه یادآر را می‌بایست حاصلِ فَرادَهَشِ سنت بر بردار ذهن و زبان اکنون دانست. ذهنی در تکاپویي ناچار زیر بارِ سنگینِ تکرارهای اسطوره‌ای؛ و زبانی در کوششِ تجهیزِ بلاغتی نو، گویای شکاف میانِ تجربه اکنون و افق‌های تاریخیِ خود. انباشتِ تجربه‌ی تاریخی و تاریخ‌مندشدنِ مضمونِ یادآوری، خصلتی اخلاقی به این ترانه اعطا کرده: تقلایی برای جستجوی افقی تاریخی برای کنش، سوژه شدن، سوژه‌ی تاریخ شدن. ابهام‌زدایی از این گزاره و مفهومِ فرادَهَش به اندکی حاشیه‌رویِ ضروری نیاز دارد.
این تکرار و تجدید، یاد و خاطره‌ی شهید را از حالتِ شخصی و یادبودی دوستانه به زمینه‌ای عام و سیاسی فرامی‌برد : نام و یاد کسانی که در حوادث سیاسی و اجتماعی جان باخته‌اند و در روزِ فتح و ظفر حاضر نیستند باید گرامی داشته شود (بر بادیَه[۱] جان سپرده، یادآر). در توصیه‌ی شاعر به نسل‌های آینده، وی از مخاطبان خود می‌خواهد که در شادمانی‌های پس از پیروزی، به‌یاد آنها باشند. این وظیفه‌ی همراهان و همرزمان و بازماندگان این جان‌باختگان است. علاوه بر این، خاطره این شهیدان باید به‌کسانی که آرمان‌ها و دغدغه‌های مشابهی را دنبال می‌کنند نیز منتقل شود، به‌ویژه پس از تحقق هدف مشترک (چون باغ شود دوباره خُرَّم … از سردیِ دَی فَسُرده، یادآر). جمله‌ی منفی و سؤالی «چرا نگفتی» که حسرت‌ناک از مجالی از دست رفته گله دارد، اکنون به جمله‌ای مثبت و امری و مؤکد از سوی گوینده‌ای بدل شده است که گرچه همچنان مغبون است، اما دیگر نشانی از حسرت ندارد و در جایگاه سوژه‌ای هماره زنده، خطاب‌گویی است که گستره‌ی همه‌ی زمان‌ها را مخاطب خود می‌انگارد.
این شیوه‌ی اجتماعی کردن خویشتن و کنش شاعرانه، سنتي بلاغی را سامان می‌دهد. به‌واسطه‌ی ساختارهای دلالت و معناییِ شعر که عمدتاً تلمیح‌هایی تاریخی-مذهبی‌اند (یوسف، تیه، پورِ عمران، مَذبَح زر، اَرض موعود، شدّاد) حسی از همدلی میان گوینده و شنونده تقویت می‌شود. به اتکای نیروی انگاره‌های دینی و تاریخیِ درون‌مانِ شعر، مضمون یاد و خاطره به قلمرویای تاریخی-مذهبی رهنمون می‌گردد.
در توضیحِ منثورِ شاعر، دهخدا از شخص خود با عنوان «برادری بی‌وفا» یاد می‌کند و از دوست شهید خود با عنوان «روح اقدس و اعلی». در شعر دهخدا به‌صورتی ضمنی شهادت افتخاری به‌شمار آمده که روزنامه‌نگار فقید به‌آن دست یافته اما شاعر از آن محروم مانده است. در فراشدِ سرودنِ شعر، دهخدا با به‌کار بستن تصاویر سنتیِ شعر کهن همچون یوسف و موسی یا گل و بلبل و … فضایلی همچون عشق به آزادی و حقیقت را به آرمان‌هایي عام و همگانی (آرمانی که میرزاجهانگیرخان در راه دستیابی به آن به شهادت رسید) بدل می‌کند. این فراشدِ تنیده شده در تار و پود شعر، درصددِ آفرینش گنجینه‌ای از ارزش‌های مشترک آزادی‌خواهانه است. در حقیقت با گسترش این جنبه‌ی بنیادین و در جریان چنین آفریدنی است که عملِ فردیِ شاعر به‌یاد دوستي از دست رفته، معنایی اجتماعی می‌یابد.
در شعر دهخدا، میرزا جهانگیرخانِ شهید/قربانی/مبارز با ضمیر «من» از خود یاد می‌کند و دهخدا را نیز مخاطبی منفرد می‌بیند. اما در شعر اسداللهی، شهید/قربانی/مبارز، خیلِ بی‌نام‌ونشانانی‌اند که ناکام رفته‌اند و ترانه پیشاپیش مخاطب خود را تک‌تک خوانندگان و شنوندگان می‌داند. این فرارفتن از گفت‌وگویی دو سویه به گفت‌وگویی فرافردی در متن و نه تفسیر برون‌متنی از شعر/ترانه را باید بازتابِ تحولي گفتمانی دانست. اگر مشروطه جنبشی نخبگانی بود که خطابِ گفتمانی آن در دایره بسته‌ی نخبگان حیات و جریان می‌یافت، در این آخرین خیزشِ جمعیِ ملی، جنبش از اعماق رویید و بی‌واسطه خصلتی توده‌وار و نامتعین یافت. خطاب‌گویانِ شعر اخیر که بی‌چهرگانی ناکام‌اند، رفتگانِ راهی‌اند که از مشروطه آغاز شد. در امتداد آفرینش‌گریِ دهخدا، در نمونه‌ی اخیر، ضمیرِ مستمرِ «ما» جهانگیرخان و تمام رفتگان را در برمی‌گیرد. خطاب‌گویانی که مایلم آنها را ندای وجدانِ این «ما» بنامم.
در شعر/ترانه اسداالهی یادآوری کشته‌شدگان به تجلیلی سوگوارانه از مفهوم شهادت نمی‌انجامد. بلکه خشونتِ مرگ و کشتار با یادآوریِ خونِ جهنده بر آسفالت خیابان، کوششی است واقع‌نگر برای برجسته‌ساختن و پیش چشم آوردنِ خشونت و رنجِ مرگ. هرچند موقعیت سراسر متفاوت است اما بینش همچنان مشترک است. سِیرِ تحولیِ بیانِ مضامینِ مشابه به زنجیره‌ای از دلالت و معنا انجامیده که به بلاغتی نوین میدان داده است. تحولِ فراگیرِ گفتمانِ ساخت‌ساز شعر فارسی به این ترانه خصلتی درزمانی می‌بخشد. نیروی اثربخشِ این جهان‌نگری، حاصل فراشدی است که با تلاش پیشگامان پیوند امر اجتماعی با شعر و داستان و روزنامه‌نویسی آغاز شد، که بنا داشت با نوذهنی و نوساختی سویه‌ای از زبان را بنمایانند که با زمانه هم‌نوا باشد. سنتی که می‌باید به‌درستی دهخدا را یکی از آغازگران آن دانست. اما با نیما بود که شعر بدل به یک فلسفه اجتماعی شد. براهنی در این پویش تا آنجا پیش می‌رود که معتقد است «شعر معاصر، تاریخِ معاصرِ این قرن را نشان می‌داد».
اگر سنت را تکرار در ترازی بالاتر و اعلی‌تر بدانیم، ترانه یادآر را می‌بایست حاصلِ فَرادَهَشِ سنت[۲] بر بردار ذهن و زبان اکنون دانست. ذهنی در تکاپویي ناچار زیر بارِ سنگینِ تکرارهای اسطوره‌ای؛ و زبانی در کوششِ تجهیزِ بلاغتی نو، گویای شکاف میانِ تجربه اکنون و افق‌های تاریخیِ خود. انباشتِ تجربه‌ی تاریخی و تاریخ‌مندشدنِ مضمونِ یادآوری، خصلتی اخلاقی به این ترانه اعطا کرده: تقلایی برای جستجوی افقی تاریخی برای کنش، سوژه شدن، سوژه‌ی تاریخ شدن. ابهام‌زدایی از این گزاره و مفهومِ فرادَهَش به اندکی حاشیه‌رویِ ضروری نیاز دارد.
بر فراز پرده: شعر به منزله تعهد روح
فرآیند برساخت، اساساً از راهِ بروز تنش‌های جاری میان قالب‌های قدیمی و پیام‌های جدید، به‌واسطه‌ی ضرورتِ انطباقِ ایده‌های قدیمی در شرایط جدید، و به‌میانجیِ آنچه که «تضاد درونیِ سنت» نامیده می‌شود، حاصل می‌گردد. با درخششِ انگاره‌ی نو است که پژواک‌های گذشته در ژرفایي نو طنین می‌افکنند. انگاره‌ی نو در پیکره‌ای از انگاره‌های آزموده شده ادغام می‌شود، این ادغام تغییراتی ژرف در پیکره را ضروری می‌سازد. شیوه عملِ انگاره‌ی شعری به آن هستی و پویشی یگانه می‌بخشد که می‌توان آن را نوعی هستی‌شناسی بی‌واسطه خواند. ارتباط تصویر‌های نوظهور و تاپیش از این نامأموس (برای نمونه انگاره‌ی نوی «از یاد نبر خون را، خونی که شتک می‌زد») در خیال‌خانه‌ی روح ایرانی از اهمیت هستی‌شناختیِ عظیمی برخوردار است. به عبارتی، مطالعه‌ی انگاره‌ی شعریِ نوظهور به هنگام تجلی‌اش در عرصه‌ی آگاهی، به مثابه کنکاشِ فرآورده‌ی قلب، وجود و روحِ ملّتی است که هویت خود را تنگاتنگِ رابطه‌ای با زبانش می‌یابد و این هر دو، عالی‌ترین تجلی‌های اندیشه و زیبایی‌‌شان را در شعر نمایانده‌اند. شاید تازه نباشد گفتن از اینکه در زبان فارسی، هماره این شعر بوده که دست‌اندرکارِ ژرف‌کاوی‌های روح ایرانی بوده است. اساساً در این قلمرو از تجربه انسانِ ایرانی است که شیوه دلالت و معنا و معناآفرینی و طرزِ عملِ کنایی و نمادین ممکن شده. برای نمونه، معناها و ارزش‌هایی که در شعر حافظ میان چیزها برقرار شده، همچون جام و می و ساقی و دیرمغان، همگی بیانگر جهانی از رویدادها و معناهایي باطنی است که تنها در جهان ایرانی رخ داده و فهم‌پذیر گشته و در نتیجه در قلمرو زبانِ همین جهان معنا دارد. چه اینکه همواره برای ما در فقدان اندیشه و فلسفه، شاعر کسی بوده که از دانسته‌ها و شناخته‌هایش فراتر رفته و با به بیان درآوردن این جهانِ معنایی، بر آن نام نهاده است.
ایرانِ ۱۴۰۰، در آستانه‌ی قرنِ جدید شمسی عمیقاً با ایرانِ زمانه‌ی دهخدا، مقطع انقلاب ۵۷ یا حتی حوادث سال ۸۸ تفاوت کرده است. درنتیجه‌ی تجربه‌های بنیان‌کن سیاسی و هزینه‌های اجتماعی و فرهنگی دامنه‌دار، روح ایرانی از راهی خودویژه به دریافتی نو نائل شده است. دین، در روزگار سَرورَی اصحاب‌ش، به‌مثابه شلاقی بر گرده‌ی انقلابیونی با رؤیاهایی دیگر، به مسلخ اوین رفت. در گریز از این گردابِ معنوی است که روح ایرانی به خودآگاهی جدیدی نائل می‌شود. و می‌باید تمرکزگاه این دگرش را نیز در شعر یافت.
مقصود از روح ایرانی که در متن از آن یاد شد و خواهد شد، پیوستگیِ بنیادیِ ژرف‌ترین لایه‌های هستی یا باطنِ یک ملّت است که نشانگر شخصیت بنیادی آن فرهنگ است. پدیداریِ روح ایرانی را تنها به مدد شیوه‌های ظهورِ معرفتِ جهان ایرانی می‌توان بررسید. از راه پیدایش هر مرحله از بطن مرحله پیشین و جریانِ توالیِ وجدان و آگاهی این روح در طیِ این مراحل. نقطه عطف‌های تاریخی را می‌توان آستانه‌های ظهور این معرفت‌ها در اثرهای مورد بررسیِ این نوشتار به‌حساب آورد.
پرده‌ی دوم: لاله‌های بیدار
به تفضیل از یکی از رویشگاه‌های شعر/ترانه‌ی اخیر گفتیم. اگر یادآرِ دهخدا، الگوی آفرینشِ مضمون و صورت اثر را در اختیار نسل‌های بعدی قرار داد، تخیلِ شعریِ سرودی دیگر که به اشاره در متنِ اثر از آن یاد می‌شود، دیگر پایه‌ی برسازنده‌ی یادآرِ آبان‌گاهی را فراهم ساخته است.
در جایی از ترانه می‌شنویم، آن روز که جان جان جان… با قهقهه می‌خوانی. اما کدام جان‌جان‌جان است که باید با قهقهه خوانده شود؟ احتمالاً اگر ترکیبِ جان‌جان‌جان و سه‌نقطه‌ی جلوی آن را پیشِ روی یک متولدِ دهه‌ی پنجاه و شصتِ شمسی که روزهای منتهی به انتخابات سال هشتادوهشت را در یاد داشته باشد بگذارید، بی‌درنگ آن را با یه جنگل ستاره داره، پرخواهد کرد. اما به‌راحتی نمی‌توان پی برد که کدام نسخه از آفتابکاران جنگل در ذهنِ مخاطبِ فرضی ما ته‌نشین شده، نسخه‌ی جمشید شراره‌ها و سازمانِ چریک‌های فدایی خلق یا نسخه‌ی ستادِ میرحسینِ موسوی؟ آنچه یکی از دل‌انگیزترین تکه‌های ترانه را اندیشیدنی می‌سازد، هم‌گامیِ دو تجربه‌ی تاریخی و دو جهان‌بینیِ شایدِ متعارض، در کالبد ترانه‌ای واحد است. این گوشه از ترانه، رسوبِ دو تجربه‌ی تاریخیِ [شکست‌آلودِ] متفاوت را با خود به ترانه‌ی امروزی کشانده.
ترانه‌ی سلطان‌پور از پایان زمستان و آغاز بهار می‌گوید، هنگامی که گلِ خورشید، شبِ سیاه را تارانده است. تصویري دل‌انگیز، امیدبخش و منجی‌باورانه از روزهایی که شب به سحر رسیده و آفتابکاران در میانِ کوه‌های لاله‌آگین به کاشتنِ روشنی مشغول‌اند. آفتاب کارانِ جنگلِ سعید سلطان‌پور، لبریز از کلیدواژه‌های ستیهنده‌ی شعر متعهد است: بهار، زمستان، شب، جنگل، لاله، تفنگ و گل و گندم، ستاره. هریک از این کلیدواژه‌ها در بافتارِ شعرِ متعهدِ دهه چهل و پنجاهِ شمسی معناهای [درون‌متنیِ] تثبیت‌شده‌ی آشکاری داشتند. در بندهای آغازینِ ترانه/سرودِ سلطان‌پور می‌شنویم «کوه‌ها لاله‌زارن، لاله‌ها بیدارن». این انگاره از بیداری لاله‌ها می‌گوید، لاله‌هایی که همان کشته‌شدگان/شهیدان جنبش چریکی‌اند که برای آیندگان روشنی و روشنایی و امید به ارمغان خواهند آورد. در سال هشتادوهشت اما این ترانه در بافتاری اگر نگوییم متضاد که در شرایطی سراسر متفاوت به‌کار گرفته شد و معناهایی دیگر را به خود جذب کرد.[۳] گشودگیِ این شعر/سرود/ترانه‌های دوران‌ساز به درخودفروکشیدنِ معناهای نو، بازتعریف انگاره‌های درونیِ خود و بارگذاری معناهای نو در واژگان تثبیت‌شده‌ی پیشین، صورتی از پویایی شعر فارسی است که به یاری مفهومی که از آن با عنوان فرادهش سنت یاد کردیم در صور خیالِ شعر فارسی ممکن شده است.
در فاصله این یکصد و پانزده سال از شعر علی‌اکبر دهخدا تا ترانه‌ی اسدالهی چیزی در روح ایرانی دگرگون شده. از تحولِ معناسازانه در زنجیره‌ی دلالت و معنا با عنوان قابلیتِ فرادهش‌پذیری سنت یاد کردیم. اکنون باید از جهان‌نگریِ تحول‌یافته‌ای گفت که این دگرش را ممکن ساخته است. کلیدِ فهمِ این دگرش را باید در بندهای افزوده‌ی پایانیِ ترانه جُست.
میان پرده: کجایید ای شهیدان خدایی
در پایان ترانه‌ی اسدالهی، ترجیع‌بند شعر مولوی در پس‌زمینه تکرار می‌شود.[۴] داستان فروتنانه‌ی ساخت و ضبط این اثر که در حال-و-هوای روزهای پرشورِ انقلابي مردمی صورت گرفت، پرده‌ای است از فداکاری‌های فردی در راه آرمانی همگانی؛[v] گره خورده به یاد شهیدانی که در راه این آرمان جان باخته‌اند. کامکار وظیفه‌ی یادآوری کشتگانِ راه آزادی در روزگارِ تحقق هدف مشترک که دهخدا بر دوش آیندگان نهاده بود را با انتخاب شعری با کارکرد مشابه به‌جا آورد. پس از تحقق هدف مشترک خاطره‌ی شهیدان می‌بایست به‌کسانی که آرمان‌ها و دغدغه‌های مشابهی را دنبال می‌کنند منتقل می‌شد.
گفتمانِ انقلاب اسلامی که در آغوش انگارهای اسطوره‌ای از گذشته رفت و کامیابی‌های مدرنیته را به نحوی جزمی نفی کرد ( به‌ویژه آزادی زن، احترام به حقوق بشر و حقوق دموکراتیک، بنا نهادن ساختارِ این‌جهانیِ قدرت، تثبیت دولت قانون و ناتوانی در به ظهور رساندنِ جامعه‌ای مدنی که بتواند از کژروی‌های ایدئولوژیک دولت جلوگیری کند، اعتلای مقام شهروند-شخص-فرد) در رودرویی با چالشِ هرآنچه که نفی کرده بود و در واکنشی سخت بدان‌ها، نظامی با خشونتِ ساختاریِ فراگیر پدید آورد. شهیدپروری غیرمسئولانه‌ی سال‌های جنگِ هشت‌ساله و خاوران، جلوه‌هایی از ثمرات بی‌ارزشیِ جانِ انسان‌ها و از دست رفتنِ کرامت انسانی بود. کرامتی که یکی از آرمان‌های انقلابي مردمی و اسلامی بود.
در سال‌های پایانی حکومت پهلوی، جوانان با استعداد و نوجوی موسیقی سنتی در همراهی با فضای عمومی که هرچیزی را که نشانی از غرب داشت نفی می‌کردند، در جستجویی تب‌آلود برای بازیابیِ ریشه‌های فرهنگی خود، با روایتی نو جانی تازه در این موسیقی دمیدند. این تلاش‌های تک‌افتاده و جدامانده که در نهادهایی چون مرکز حفظ و اشاعه موسیقی و گروه گردآوری و شناخت موسیقی و واحد موسیقیِ رادیو متمرکز بود، با پیروزی انقلاب در قالب کانون چاووش به ثمر نشست تا این نوجویان، چاووشی‌خوانِ زمانه و انقلاب خود باشند. چاووش، که از آغاز با داعیه‌ی احیای موسیقی سنتی به‌میدان آمده بود، صدای انقلاب شد. پیشگامِ احیای موسیقیِ سنتی و ایرانی با روحیه‌ای نوآورانه در بطن و متنِ انقلابي در تکاپوی بازیابی ریشه‌های فرهنگیِ خود. انقلابي که در پی تجدد آمرانه‌ی پهلوی، پاسخی از پیش آماده برای بازشناسی و بازیابی هویت فرهنگی خود داشت: دین؛ این نبض‌گاهِ قدیمی اما هنوز زنده و تپنده. در چنین حال و هوایی است که کجایید ای شهیدان خدایی در سرمستی و شور روزهای پیروزی و سُرور ساخته می‌شود.
در نمونه‌ی هوشنگ کامکار، همگام و همپا با انقلابی که قصد بازیابی معنویتی را داشت که گمان می‌رفت در پی غلبه‌ی مدرنیسم بر ارکان ساخت سنتی و اجتماعی از دست رفته، یادآوری، رنگی مذهبی و عرفانی گرفت. اما چه شد کامکاری که دانش‌آموخته‌ی موسیقی کلاسیک غربی بود چنین متنی را برای موسیقی خود برگزید؟ ساده‌دلانه می‌توان پاسخ داد انتخاب این شعر به قصد تقدیر از یاد درگذشتگانِ وقایع سیاسیِ سال‌های منتهی به انقلاب و تشویقِ نسل‌های آینده برای به‌یاد داشتنِ جانفشانی‌های این شهدا بوده است. اما این احتجاج شاید قدری ناگزیر باشد : چه پیوندی در کار بود که از میان آن همه موسیقی و ترانه و سرود، این موسیقیِ مشخص (چه با آواز و چه بی‌کلام) از سوی نهادهای ایدئولوژیک حاکمیت در سال‌های جنگِ هشت‌ساله به‌کار گرفته شد و همچنان می‌شود؟
رنگ مذهبی و عرفانی این انتخاب به هیچ‌روی اتفاقی یا حاصل سلیقه و انتخابی فردی نیست. درحالی که ادبیاتِ متعهد گنجینه‌ی عظیمی از شعر و ترانه‌هایي با مضمونی مشابه در ستایش از شهادت و جان‌باختگان در راه آرمان‌های آزادی‌خواهانه در سال‌های منتهی به انقلاب آفریده بود، به کار گرفتن شعر مولوی برای پاسداشت یادِ شهدا، معنای افزوده‌ای به این انتخاب می‌بخشد: روح ایرانی می‌خواست دوباره در مأمن دین و معنویت بیارآمد.
به‌کارگرفته‌شدن این قطعه (حتی بدون متن در مراسمِ صبحگاهِ نیروهای نظامی) از سوی بازوهای ایدئولوژیِ فرهنگیِ حاکمیت در بزنگاه‌هایی همچون جنگ هشت‌ساله، مسجل کرد آرمان‌های انقلاب به دستِ تأویل‌گرانی دیگر افتاده است. اعتراض‌های کامکار برای جلوگیری از پخش این موسیقی از تلویزیون بی‌فایده بود. این اثر در پس‌زمینه‌ی شهیدپروری مطلوب دوران جنگ هشت‌ساله به یکی از عناصر زیباشناسیِ ملی-اسلامی-تبلیغی بدل شد.
پرده‌ی سوم: در یک ایران بی‌خدا
ایرانِ ۱۴۰۰، در آستانه‌ی قرنِ جدید شمسی عمیقاً با ایرانِ زمانه‌ی دهخدا، مقطع انقلاب ۵۷ یا حتی حوادث سال ۸۸ تفاوت کرده است. درنتیجه‌ی تجربه‌های بنیان‌کن سیاسی و هزینه‌های اجتماعی و فرهنگی دامنه‌دار، روح ایرانی از راهی خودویژه به دریافتی نو نائل شده است. دین، در روزگار سَرورَی اصحاب‌ش، به‌مثابه شلاقی بر گرده‌ی انقلابیونی با رؤیاهایی دیگر، به مسلخ اوین رفت. در گریز از این گردابِ معنوی است که روح ایرانی به خودآگاهی جدیدی نائل می‌شود. و می‌باید تمرکزگاه این دگرش را نیز در شعر یافت. در پی تسلطِ سویه‌ی سیاسی اقتدار روحانی/روحانیت بر جنبه‌های الهیاتی-عرفانیِ انقلابِ ایران، جامعه‌ی ایران در چرخشی ناگزیرْ گیتیانه(سکولار)، به تمایزی میان حاکم و خدا، میان مَلِک و ملکوت، میان این جهان و دگرجهان، وقوف یافته است. در جهانِ نوی انسان ایرانی، خدایی نیست که با انسان سخن بگوید یا دست‌کم دیگر مردمان این سرزمین باور به خدایی که به میانجی اقتدارِ تأویل‌گران دین با آنان سخن بگوید را وانهاده‌اند. با باطنی شدن و لاجرم شخصی شدنِ مقوله‌ی دین که به‌شکلی فزاینده حاصل نوعی بیرون آمدن از صغارت و بالیدنِ فردیت‌های انسانی است، دیگر به‌سادگی نمی‌توان از مفهوم خدا به‌عنوان عنصرِ برسازنده و قوام‌بخشِ امرِ فرافردی و اجتماعی یاد کرد. از این رو می‌باید ایران امروز را ایراني بی‌خدا نامید. چه اینکه اگر در ایرانِ امروز خدا با انسان سخن بگوید نیز «صدایش سکوت محض» است.
در یک ایران بی‌خدا، دیگر روحی اعلا و اقدس از فراز ملکوت در لباسی سپید برای شهادت بر بی‌گناهی‌اش بر ما نازل نمی‌شود بلکه لشگر ستمدیدگان و کشتگان امروزاند که می‌باید نه خواب که جشن پیروزی آیندگان را آشفته سازند. هدفِ دهخدا و کامکار آگاهانیدنِ مردمان امروز از رنجی بود که بر درگذشتگان رفته تا سببی گردند برای ادامه دادنِ راه آنان. اما نمونه‌ی اخیر با بیانی که تلاشی است حزن‌آلود برایِ لمسِ شادی و روزهایِ سرورِ فردا، درصدد اثرگذاردن بر چیزی در امروز و اکنون است. این کیفیت سوژگانی درصدد است یادآوری را به همیشه در یاد داشتن و نگران بودن فرابرویاند.
دین هماره یکی از سازمایه‌های بنیان‌سازِ فرهنگ ایرانی و روحِ حاکم بر اندیشه ایرانی بوده است. اما در ایرانِ بی‌خدا که نگرش به جهان به‌شکل بازگشت‌ناپذیری خصلتی گیتیانه یافته، انسانِ ایرانی در غیاب خدا در جامعه با انسان روبروست و درکش نیز از وضعیت در اساس، فهمی اجتماعی و تاریخی، پالوده از امر خدایی است.
با شکست اسطوره‌ی بازگشت، روح ایرانی از معرفت اسطوره‌ای به معرفتِ تاریخی گذر کرده است. این معرفتِ نوظهور به‌طرزی سلبی و از بطن تقلا برای بازیابی هویت دینی که به گردابی معنوی و جهانی افسون‌زدوده انجامید، برخاست. در پایانِ عصرِ متافیزیکِ انسانِ ایرانی، بیش از هر زمان دیگری چشم‌اندازِ خدایی در افق‌های تاریخی رنگ‌باخته. دیرآگاهیِ انقلاب اسلامی گواهی بود بر این پایان. این گسستِ معرفت‌شناختی اما، بازنمود خود را همچنان در شعر، این هستی‌شناسی‌ترین رسانه‌ی فرهنگ ایرانی می‌یابد.
محمد ارکون، نواندیشِ اسلامیِ فرانسویِ الجزایری‌تبار، همچون دیگر متألهانِ عصرِ جدید، با این حقیقت روبرو است که ما دیگر نمی‌توانیم معنی‌دار بودنِ اصطلاح خدا را پیش‌فرض بگیریم. به عبارتی، دیگر نمی‌توانیم رهیافتِ الهیات از بالا را ادامه دهیم. ما چیزی را از دست داده‌ایم و اکنون باید مسیری را بازبپیماییم که آدمیان با گذر از آن سخن گفتن از خدا را آغاز کردند. او معتقد است در این راه باید از تعهد به «آینده‌ی باز» گفت. تعهدی که به یمن خصلت فرادهش‌پذیری یادآوری که میراث شعر دهخدا است، جنگ‌افزاری در اختیار شاعر امروز گذاشته تا خوانندگان‌اش را به‌شیوه‌ای دیگر برانگیزاند. آینده باز در نظرِ ارکون، آینده‌ای است که از جبر و تقدیر تبعیت نمی کند، زیرا که افق‌های آن به روی خلاقیت و آزادیِ انسانی و الهی باز است. این آینده تصادف و آشوبِ محض نیست، چرا که از گذشته الهام می‌گیرد و در عهد و میثاق، قول وقرار، و تعهد آزاد به سنّت ریشه دارد.
ارکون همچنین، آزادیِ زمینی را منوط به آزادی آسمانی می‌داند و آزادی این دو را در گرو تأسیسِ رابطه‌ای نو میانِ خدا و انسان، میان ساحت مقدس و سپهر دنیوی می‌بیند. وی معتقد است پناه بردن به مشروعیت اسلامی برای دستیابی به قدرت، آشکار ساخت که فقه نمی‌تواند آن مشروعیتی را که به‌واسطه فلسفه و قانون و جامعه‌شناسی و انسان‌شناسی مدرن و تاریخ نهادها و تاریخ نظام‌های الهیاتی و فلسفی حاصل می‌شود به ارمغان بیاورد.[۵] اما تکلیف شعر در این جهان بی‌خدا چیست؟ یکی از بزرگ‌ترین شاعران قرن بیستم پاسخی شیوا برای این سؤال یافت.
والاس استیونس معتقد بود شعر پیوستگیِ درونیِ تخیل و واقعیت است. استیونس در عین‌حال اعتقاد داشت تصویر یا ایده‌ی خدا اصلی‌ترین و معظم‌ترین ایده‌ی شعری در جهان است؛ اما پس از رهاساختن و ترکِ باور به خدا، شعر همان ذات یا جوهری است که به منزله‌ی نجات و رستگاری زندگی جای آن را می‌گیرد. در نظر استیونس، تخیل شعری جانشین آن نظام متعالی یا برینی شده است که ادیان بر وجودِ واقعیِ آن در خارج از حوزه تخیل بشری تأکید می‌ورزند.[۶]
گفتمانِ انقلاب اسلامی که در آغوش انگارهای اسطوره‌ای از گذشته رفت و کامیابی‌های مدرنیته را به نحوی جزمی نفی کرد ( به‌ویژه آزادی زن، احترام به حقوق بشر و حقوق دموکراتیک، بنا نهادن ساختارِ این‌جهانیِ قدرت، تثبیت دولت قانون و ناتوانی در به ظهور رساندنِ جامعه‌ای مدنی که بتواند از کژروی‌های ایدئولوژیک دولت جلوگیری کند، اعتلای مقام شهروند-شخص-فرد) در رودرویی با چالشِ هرآنچه که نفی کرده بود و در واکنشی سخت بدان‌ها، نظامی با خشونتِ ساختاریِ فراگیر پدید آورد. شهیدپروری غیرمسئولانه‌ی سال‌های جنگِ هشت‌ساله و خاوران، جلوه‌هایی از ثمرات بی‌ارزشیِ جانِ انسان‌ها و از دست رفتنِ کرامت انسانی بود. کرامتی که یکی از آرمان‌های انقلابي مردمی و اسلامی بود.
با شکست اسطوره‌ی بازگشت، روح ایرانی از معرفت اسطوره‌ای به معرفتِ تاریخی گذر کرده است. این معرفتِ نوظهور به‌طرزی سلبی و از بطن تقلا برای بازیابی هویت دینی که به گردابی معنوی و جهانی افسون‌زدوده انجامید، برخاست. در پایانِ عصرِ متافیزیکِ انسانِ ایرانی، بیش از هر زمان دیگری چشم‌اندازِ خدایی در افق‌های تاریخی رنگ‌باخته. دیرآگاهیِ انقلاب اسلامی گواهی بود بر این پایان. این گسستِ معرفت‌شناختی اما، بازنمود خود را همچنان در شعر، این هستی‌شناسی‌ترین رسانه‌ی فرهنگ ایرانی می‌یابد. چه اینکه آگاهی نمی‌تواند با تجربه در ارتباط باشد مگر با میانجی‌گریِ یک زبانِ خاص که عهده‌دارِ ساماندهیِ شناخت تجربی شود. الگوی پیوستگیِ حس هویت ایرانی همواره به‌میانجی شعر در زبان نمودار شده. خروشِ ژرفنایی روح ایرانی در رویارویی با رخدادهای تکان‌دهنده‌ی این روح، همچنان برای برآمدن، مفری گویا و برانگیزاننده، جز تخیلِ شعری نمی‌شناسد.
برای اینکه شعر حضوری ابژکتیو بیاید، شنونده و خواننده آن می‌باید در داوری با سراینده همراه باشند. این باشندگی‌ِ میان‌‌ذهنانی همان شیوه‌های دلالت و معنا و طرزِ عمل شعری است. دهخدا پرورده‌ی زمانه و فرهنگی بود که دین در آن سیطره داشت و سازه‌ی شعر چنان گران‌جانی می‌کرد که راهی جز به کار بستن زنجیره‌های دلالت و معناییِ تثبیت‌شده‌ی هزارساله‌ی دینی -اسطوره‌ای نبود و ناچار می‌بایست به گلایه‌هایی در لفافه (بگرفت ز سر خدا خدایی) بسنده می‌کرد. اما خون ریخته بر آسفالت و خونی که شتک می‌زد، دیگر به‌عنوان نمونه‌ای از فداکاری در راه عقیده و آرمان پیشِ رویِ گروهِ سرکوب‌شده‌ی در آستانه طغیان نمی‌گذارد تا از آن تقلید شود، بلکه تقابلِ ظریف یادآوریِ کشته‌شدگان در روزهای جشنِ آزادی، دورنمایی خشونت پرهیز از آینده ترسیم می‌کند.
پرده آخر: لوح
انگاره‌ی لاله، به‌عنوانِ گلِ ملّی، که معناسازی و معنابخشی خود را از جشنی باستانی چون نوروز (ابر به نوروز رخ لاله بشست) تا رخدادِ دینیِ الهام‌بخشِ وقایع سیاسی (لاله‌گون شدنِ دشت کربلا)، تا سرودهای ملی‌گرایانه‌ی شورانگیز (از خون جوانانِ وطن لاله دمیده) در روح ایرانی امتداد داده، راه خود را به پرچمِ حکومتِ دینیِ برآمده از پی انقلاب نیز گشود؛ هرچند در قالبِ کلمه‌الله. باور بر این است که نشانِ میانِ پرچم ایران ترکیبی گرافیکی از شعار لا اله الا الله است.[۷] کمتر از راز نیست که نقشِ میانِ پرچم بیش از اینکه شباهتی به بیست‌ودو الله‌اکبرِ حاشیه‌ی پرچم[۸] یا شعار مذکور داشته باشد، شکلی لاله‌سان به خود گرفته: پیروزیِ ایرانیّت بر اسلامیّت؟ یا پیش‌گوییِ برآمدنِ طبعِ ملّی در پی شکستِ انقلابي الهیاتی-سیاسی؟ سرخ بودن این نشان در پرچم ایران شباهت آن به لاله و مضمون شهادت را تردیدناپذیر می‌سازد.
در جهان ایرانی دیگر چیزها به مدد ایده‌ی خدا معنا نمی‌یابند و رستگاری این‌جهانیِ او تنها از راه دخالت آگاهانه در سرنوشت‌اش میسر می‌گردد، باید و می‌باید اصولی برای عملِ اجتماعی نیز تضمین گردد. از همین روست که دیگر شهیدانی نداریم که نزد خدایشان روزی بخورند بلکه با کشته‌شدگانی طرفیم که حق و یادشان را از آیندگان طلب می‌کنند. کم‌رمق شدن مفهوم شهادت در گفتمان شیعی که با تأکید بر نیروی نهفته‌ی تقدس، وجه الهی‌اش تقویت می‌شد را می‌توان نمونه‌ای از تحولي معرفتی به‌شمار آورد. در یادآرِ اخیر شهادت دیگر منبعِ الهامی برای شهیدپروری نیست بلکه به‌عنوان مرگ رنج‌آور و دردآلودِ بی‌گناهانی تفسیر می‌شود که باید دادشان از تاریخ و در بستری اجتماعی و تاریخ‌مند ستانده شود. از همین روست که می‌توان جنبش دادخواهی سال‌های اخیر را فهمید. تقلایی جان‌فرسا برای گشودن زخمی که تا همین چندسالِ پیش به اعماق روح ایرانی رانده شده بود. کوششی جمعی علیه فراموشی که قدرت خود را در نه در مناسبات کسب قدرت سیاسی بلکه در تعمیق آرمان‌های آزادی‌خواهانه و بازشناسیِ کرامت انسانی کشته‌شدگان می‌یابد. در ناپیداییِ رستگاریِ اخروی و افولِ مضمونِ شهادت، مفاهیمی گیتیانه چون حقِ زندگی و دادخواهی کشته‌شدگانِ وقایع سیاسی، به خواست‌های غالب جامعه‌ی ایران بدل شده‌اند.
یادآرِ اخیر علاوه بر عنوان، بافت و ساختِ خود را مدیونِ شعر دهخدا است، اما تخیلِ شعری خود را وامدار تخیلِ شعری آینده‌نگرِ آفتابکاران جنگل است. اما همانگونه که گفتیم انگاره‌های نوی ترانه‌ی اخیر، پویشی منحصر به خود را داراست، برآیندی از این دو و رسوب‌هایی دیگر در یادآرِ اخیر به آنجا انجامیده که نه واژگان دربند شیوه‌ی دلالت و معنای دو نمونه‌ی قبلی باشند و نه جهان‌نگریِ گیتیانه‌ی حاکم بر اثر نسبتی با گفتمانِ نوگرا اما همچنان سنتی دهخدا و یا گفتمانِ مدرنیستی اما رمانتیکِ کامکار داشته باشد که می‌خواست در تلاطم و پادرهوایی و بی‌درکجاییِ جهانی افسون‌زدوده به مأمنی عرفانی بازگردد. اگر قالب شعر کهن، چالشی بود رویارویِ دهخدا، بیرون آمدن از زیرِ بارِ فکرِ اسطوره‌ای وظیفه‌ای است که پیشِ روی شاعران امروز است.
کیفیت سوژگانیِ این ترانه از دل انباشتِ تجربه‌ی تاریخی برآمده و در وجدانِ تاریخی این روح بالیده. اگر این فرادهشِ مدرنیستی با یادِ یک شهید آغاز شد و با یادآوری خیلِ شهیدانی که رخت از جهان بربسته‌اند و در جهان دیگری‌اند ادامه یافت، اینبار اما «به‌یاد داشتن و نگران بودن» است که می‌تواند آینده‌ساز باشد و از راه نگران بودن است که رنجِ گذشته و امروز به مثابه امری ناتمام تجربه می‌شود. ناتمامی تجربه‌ی رنج گذشته این چنین از راه درونی کردن فرادهش‌های یاد و حک‌شدن این رنج، روح ایرانی را به مرحله‌ای از بلوغ رهنمون می‌کند و سوژه می‌شود. عقل نیازمند حافظه و خیال است، تا توالی آنها، معرفت را شکل بخشد. رسوب و رسوخِ حافظه در خیال‌خانه‌ی عقل انگارهای نو می‌آفریند یا معناهای انگاره‌های پیشین را دگرگون می‌سازد. بر محور آفرینش‌گری نخستینِ دهخدا است که انگاره‌ی نو ظهور می‌کند، در اینجاست که خطابِ انگاره‌ی نو خصلت و کیفیتی اخلاقی می‌یابد: آیندگان باید نگران و اندیشناک به پس بنگرند. این اخلاق نوظهور با اخلاقِ دینی‌ای که دهخدا در بطن آن تربیت شده بود یا هویتی دینی/عرفانی که انقلابیون خود را در آن می‌یافتند، سراسر متفاوت است.
در جهان ایرانی دیگر چیزها به مدد ایده‌ی خدا معنا نمی‌یابند و رستگاری این‌جهانیِ او تنها از راه دخالت آگاهانه در سرنوشت‌اش میسر می‌گردد، باید و می‌باید اصولی برای عملِ اجتماعی نیز تضمین گردد. از همین روست که دیگر شهیدانی نداریم که نزد خدایشان روزی بخورند بلکه با کشته‌شدگانی طرفیم که حق و یادشان را از آیندگان طلب می‌کنند.
اگر دهخدا رستگاری شهید را در جهان اخروی تضمین‌شده می‌دانست و سلطان‌پور انگاره‌ی کوهی لاله‌پوش را پس‌زمینه‌ی ورود منجی‌ای می‌کرد که می‌باید با تفنگ و گل و گندم از راه برسد، در ترانه‌ی امروزین آینده‌ی ظفرنمونِ احتمالی، برآیندی از تمام گذشته‌های گاه متعارضی است که چندپارگی خود را نیز در خودِ اثر بازتابانیده‌اند. از مبهم بودنِ آینده در چشمِ شاعرِ آزادی‌خواه در سپیده‌دم مدرنیته‌ی ایرانی تا منجی‌باوریِ سکولارِ شاعر مارکسیستِ ستیزه‌جو و عرفان‌پناهیِ موسیقی‌دانِ انقلابی، به تلقی‌ای از آینده انجامیده که بیش از همیشه امتدادی معذب از هستیِ اجتماعی امروز است. پیوستگیِ یادآری در شعر یک مارکسیستِ دوآتشه، ترانه‌ای که هوادارانِ یکی از شرکای سرکوبِ همان مارکسیست‌ها در ستاد‌های انتخاباتی دم می‌گرفتند و سوز و گدازهای یک آزادی‌خواهیِ در تبعید، بن‌پاره‌های یک روح‌اند. لاله‌ها چه در گفتمان سکولاری که سلطان‌پور از آن برخاست و چه در گفتمان حکومتی، بی‌بروبرگرد به معنای شهادت[=جان باختن در راه آرمان، یا به تعبیرِ زیبای دهخدا، جوان افتادن] است. نقش‌شدن این مفهوم‌نشان بر پرچم اگر در آغاز مبنایی برای مشروعیتِ حکومت نوپا بود، امروز معناهای فراگیرتری را به اندرونه‌ی معنایی خود راه داده است. مداومتِ یادِ لاله‌ها/شهیدان/کشته‌شدگان با نقش بستن بر پرچم، امروز به بخشی از حافظه جمعی و ملی و تاریخی بدل شده است.
«-همه هرچه هست
این است و
در آن فراز
به جز این هیچ
نیست.
لوحی‌ست کهنه
بِسوده
که اینک
بنگرید!
که اگر چند آلوده‌ی چرک و خونِ بسی جراحات است
از رحم و دوستی سخن می‌گوید و
پاکی.»[۹]
[۱ ] مراد موسی (ع) است که در تیه و بادیه مرد و به سرزمین موعود نرسید. به نقل از پانویسِ دکتر سید محمد دبیرسیاقی گردآوردنده دیوانِ دهخدا. ص ۹
[۲] معادل انگلیسی واژه «سنت [=تَراداد]» همان Tradition است که ریشه اصلی آن به واژه Tradiction در زبان فرانسویِ کهن بازمی‌گردد که معنای آن «منتقل کردن» یا دست به دست چرخیدن (handing over, carrying over) بوده است. واژه فرادهش به معنی قابلیت انتقال‌پذیری سنت است که به معنای اخیر نظر دارد. در این رهیافت، آنچه که به‌طور سنتی به‌عنوانِ انتقال یک سنت به نسلی دیگر تلقی می‌شود، بیشتر نوعی فرایندِ ابداع مداوم و بی‌وقفه است. بوردیو، لوی اشتراوس و میشل دوسرتو، – به‌ترتیب – این مفهوم را با عباراتِ بازتولید فرهنگی، بریکولاژ و به‌کارگیری مجدد اصطلاح‌پردازی کرده‌اند.
[۳] البته باید به‌یاد داشت که فاطمه رهنورد در گفتگو با همسرِ شهید باکری، از طرفدران جنبش سبز خواسته بود شعر یادآرِ دهخدا را بخوانند.
[۴] بر این باورم که افزوده‌ها بخشی از متن ترانه نیست، و حاصل ذوق‌ورزی خواننده برای تزریق نوعی حس موسیقیایی پیشینی است.
[۵] «این اثر اوایل انقلاب اسلامی و با توجه به آن فضا ساخته شد. شعری از مولانا را برای این کار انتخاب کردم که اتفاق ویژه‌ای هم بود. این کار را برای دل خودم و به خرج خودم ساختم. آن موقع تازه ازدواج کرده بودم و این کار را با هزینه هدیه‌های ازدواجم با ارکستر سمفونیک به رهبری حشمت سنجری در استودیو بِل ضبط کردم.». از ویکی‌پدیای هوشنگ کامکار
[۶] ارکون، محمد. «از اجتهاد به نقد عقل اسلامی». ترجمه محمد مهدی خلجی. نشر اینترنتی
[۷] هامبورگر، میکائیل. شعر ناب و سیاست ناب. ترجمه‌ی مراد فرهادپور. ارغنون. 14. صص 6-195
[۸] «بزرگ ترین و اصلی ترین ویژگی این آرم همان بیان کلمة الله است که قالب و محتوا را در خود جای داده است. آرم به صورت کروی طراحی شد تا نشان دهنده‌ی پیامِ جهانی آن باشد». از گفتگو با طراحِ نشانِ پرچم. برای آشنایی بیشتر با رانه‌ها و روحیات او برای طراحی این نشان و شمه‌ای از فضای ایرانِ انقلابی به این مصاحبه بنگرید.
[۹] براساس مندرجات فصل دومِ قانون اساسیِ مصوبِ 24 آبان 1358 عبارتِ الله اکبر می‌بایست در پرچم ملی کشور قید می‌شد: «پرچم رسمی ایران به رنگ‌های سبز و سفید و سرخ با علامت مخصوص جمهوری‌اسلامی و شعار “الله‌اکبر” است.»
[۱۰] تکه‌ای از شعرِ «لوح» در دفترِ «آیدا: درخت و خنجر و خاطره».