فیلمِ مستندِ «ایرانگَرد» از جمله پربیننده‌ترین فیلم‌های مستندی است که در سال‌های گذشته به طورِ مداوم از شبکه‌های تلویزیونی صدا و سیما پخش شده است.
کارگردان، تهیه‌کننده و راویِ این مستند، جواد قارایی، دانش‌آموخته مدیریت جهانگردی است. او در پنج فصل، حدود ۷۰ قسمت از این برنامه را برای تلویزیون در ایران تولید کرده است.
چرخشِ ایدئولوژیکِ دوربین
عوامل و از جمله، مدیرِ اصلی این پروژه همچون بیشترِ تولیدکنندگانِ رسمی فیلمِ مستند، مدعی «مستند» بودن و بی‌طرفی و شفاف بودنِ آن هستند. کارِ اصلی مجموعه تولیدکنندگانِ این فیلم، نمایشِ زندگی گروه‌ها و دسته‌هایی از مردمِ عموماً عشایر و روستایی ایران است که برای بیننده شهری و مخاطبانی که تجربه چنین زندگی‌هایی نداشته‌اند و از نزدیک مشاهده نکرده‌اند، جذاب و موردِپسند است. فُرمِ روایی مستندگونه فیلم، طوری طراحی شده که مخاطب گمان می‌کند هر آنچه که در این‌باره روایت و نمایش داده می‌شود، عینِ حقیقت و بدیهی است. مجموعه تولیدکننده این فیلم تلاش میکنند واسطه‌ای باشند میانِ زندگی‌هایی در گوشه و کنارِ ایران که هرگز دیده نمی‌شوند، با تنها رسانه رسمی تولیدِ پیام و محتوا در کشور که برای میلیون‌ها نفر قابلِ نمایش است.
اما مسئله این مجموعه فیلمِ مستند از همین‌جا آغاز می‌شود؛ یعنی نقطه‌ای که در آن می‌خواهد روایتگری بی‌طرف و حقیقی باشد. در حالیکه نوعِ روایتش از «طبیعت» و «مردم»ی که در پیوندی مستقیم با آن زندگی میکنند، روایتی مسئله‌دار است. این را از مجموعه تصویرهایی «دستچین‌شده» می‌توان برملا کرد که با نامِ اغواکننده «مستند» نمایش داده می‌شوند. موضوع این است: آنچه در این فیلم به نمایش در می‌آید و گفته می‌شود نه تنها همه واقعیتِ زندگی انسانها و حیاتِ طبیعی سوژه‌های مستند در کلیتشان نیست، بلکه نمایشی است که پیشاپیش بر یک سناریوی ناگفته و شاید هم نانوشته استوار است.
ایرانگَرد در مواجه با عدمِ دسترسی به امکاناتِ بهداشتی و درمانی مناسب در مناطق دورافتاده، این وضعیت را با واژه‌هایی همچون «طبیعی» بودن، «اصالت» و «زندگی اصیل» توصیف می‌کند.
فیلم درباره شیوه زیستِ مردمانِ عشایری و روستایی و طبیعتِ اطرافشان به ما «فَکت»ها و داده‌های بسیاری میدهد، اما هیچگاه به شکلی مطلوب این داده‌ها و مشاهدات را در یک روایتِ رئالیستی عرضه نمی‌کند. روایتش و حتی نوعِ تصویربرداری‌اش، خواسته یا ناخواسته ایدئولوژیک است. به این معنا که مجموعه‌ای از یافته‌ها و داده‌های دستچین‌شده و «مجاز» را از طبیعت و مردمِ فیلمش در اختیارِ بیننده قرار میدهد؛ بدونِ آن که بتواند پا را از سنتِ پاستوریزه مستندسازی رایجِ رسمی فراتر نهد و یا داده‌هایش را در یک سنتِ فکری مشخصی کنار هم قرار دهد و روایتش را عمیق کند. در ادامه با اشاره به چند عنصرِ مشخص در فیلم، تلاش می‌کنیم ناپختگی و ایدئولوژیک بودنش را فاش کنیم.
زیبایی‌شناسانه کردنِ رنج
یکی از تکنیک‌هایی همیشگی که «ایرانگَرد» برای جذابیت بخشیدن به فیلمش به کار می‌گیرد، «زیبایی‌شناسانه کردنِ رنج» است. او به میانِ گروه‌های معیشتی و اتنیکی گوناگونی در مناطق دورافتاده ایران می‌رود تا زندگی‌شان را به تصویر بکشد. اما این کار را به واسطه نوعی روایتِ نوستالوژیکِ خام انجام میدهد که تنها در روایتِ رسانه‌ای او و مخاطبانش می‌تواند وجود داشته باشد، نه در عمقِ زندگی‌هایی که تصویر می‌کند.
ایرانگَرد هر جا که می‌رود با انبوهی از رنج و زندگی‌هایی مشقت‌بار مواجه می‌شود؛ زندگی‌هایی که در چارچوبِ همان فرمی سیاسی در جریان‌اند که نامِ مستند از آن گرفته شده. یعنی در فرمِ سیاسی «ایران». اما برای ایرانگَرد، مفهومِ «ایران» بیشتر یک اصطلاحِ جغرافیایی صرف است تا کلیتی سیاسی و تاریخی. نوعِ رویاروی شدنِ آن هم با رنج‌هایی «غیرضرروی» که میدان‌های مستندسازی‌اش می‌کِشَند، تابعی از همین برداشت و تصور است. او این رنج‌ها را در جهانِ مدرنِ امروزی نه محصولِ «تبعیض»، «نابرابری» یا تقسیمِ کار نابرابر و امثالِ آن، بلکه بدیهی، طبیعی و حتی «زیبا» جلوه میدهد. برای این کار هم از تکنیک‌های گفتاری و گفتمانی خاصی بهره می‌گیرد.
برای مثال ایرانگَرد در مواجه با عدمِ دسترسی به امکاناتِ بهداشتی و درمانی مناسب در مناطق دورافتاده، این وضعیت را با واژه‌هایی همچون «طبیعی» بودن، «اصالت» و «زندگی اصیل» توصیف می‌کند. در حالیکه چنین واژه‌هایی در زمانه عمومی شدنِ سطحِ نسبتا بالای بهداشت و درمانِ پزشکی، فریبنده هستند.
ایرانگَرد تلاش می‌کند زندگی دشوارِ مردان و زنان و کودکانِ عشایرِ طبیعت‌نشین را نشانی از «غیرت»، «صبر» و «سخت‌کوشی» جلوه دهد، در حالیکه بیشترِ رنج‌ها و زحمت‌هایی که آنها متحمل می‌شوند معمولا ناشی از نبود امکانات، فراموش شدن از سوی هسته اصلی قدرت و ثروتِ کشور و توزیعِ نابرابرِ زیرساخت‌های رفاهی در پهنه «ایران» است.
بعید است (آنگونه که ایرانگَرد جلوه میدهد) آن مردمانِ «سختکوش» و زحمتکش هم از وسائل و زیرساخت‌های رفاهی برای زندگی‌شان استقبال نکنند و آن را پس بزنند؛ همانطور که بیشترِ آنها امروزه از موبایل و دیگر وسائل مشابه آن در صورتِ در دسترس بودن، استفاده میکنند. اما برای ایرانگرد، دغدغه «اصالت» ضروری‌تر از اندیشه رفاه و رفعِ نیازهای اساسی با توجه به استانداردهای امروزی زندگی است.
ایرانگَرد به نسبتِ دیگر رنج‌ها هم سربسته چنین موضعی را دنبال می‌کند. برای مثال زمانی که در میانِ گروهی به ازدواج‌های زودهنگام و «کودک‌همسری» برمی‌خورد، تلاش می‌کند آن را جزوی طبیعی و عادی از رسم و رسومِ آنها جلوه دهد. در حالیکه میداند زیان‌ها و پیامدهای آن چیست و امروزه بسیاری از خودِ دخترانِ قربانی کودک‌همسری هم با چنان رسم‌هایی مسئله دارند. اما ناتوان از تغییر و اصلاح‌اند. ایرانگَرد به همه اینها آگاهی دارد اما هیچ موضعی انتقادی درباره آنها ندارد؛ یا زمانی که رنجِ هر روزه زنانِ عشایر را مشاهده می‌کند در یک مقایسه نسنجیده آنها را در برابرِ «زنِ شهری» قرار میدهد. او زنانِ شهری را در چنین قیاسی «تنبل» و «تن‌آسا» میداند و در مقابل رنج‌ها و مشقت‌های زنِ عشایری را نشانه «غیرت» و «سخت‌کوشی» او میداند؛ طوری که گویی زنِ نوعی عشایری مشتاق است چنین رنجی را به دوش بکشد.
نگاه از بیرون؛ بازنمایی کَج
با وجودِ این که ایرانگَرد مدعی است تلاش می‌کند روایتی از درون داشته باشد و جهانِ معنایی سوژه‌های فیلمش را بازنمایی کند، عملکرد و خروجی نهایی آن چیزِ دیگری می‌گوید. به عنوان مثال، او به هر اجتماعی عشایری یا روستایی که سر می‌زند، در پایان از «سادگی» «صفا»، «صمیمیت» و «دلپاکی» ساکنانش می‌گوید. اما در اصل این ویژگی‌ها نه خصلت‌های واقعی آن اجتماع، بلکه صفاتی پیشینی است که ایرانگَرد بر آنها تحمیل می‌کند و اصرار دارد که آنها «باید» آنگونه باشند که او توصیف می‌کند. چرا که در غیر اینصورت روایتِ نوستالوژیکِ دست‌آموزِ او از زندگی آنها ناقص می‌ماند و چیزی «جذاب» برای گفتن و جذبِ مخاطب نمی‌ماند.
برای ایرانگرد، دغدغه «اصالت» ضروری‌تر از اندیشه رفاه و رفعِ نیازهای اساسی با توجه به استانداردهای امروزی زندگی است.
واضح است که در اجتماعاتی که ایرانگَرد به آنها می‌رود به طورِ معمول اختلافات و تضادهایی بر سرِ منافع و جایگاه در جریان است. به هیج وجه مردمِ عشایر یا ساکنانِ یک روستا، کلیتی یکدست، برابر و «صمیمی» و به دور از هرگونه مسئله و نزاعی نیستند. حتی در اغلبِ این اجتماعات، نزاع‌هایی ریشه‌دار بر سرِ تصاحبِ زمین، باغ و یا مزاحمت‌هایی وجود دارد که برای یکدیگر داشته و دارند؛ نزاع‌هایی که گاه منجر به قتل هم شده. اما ایرانگَرد تمامِ این مسائلِ واقعی و موجود را به نفعِ روایتِ «پاک» و «پاستوریزه»اش از زندگی آنها طرد و حذف می‌کند. در حالیکه فیلمِ مستند باید بدون تعارف و لاپوشانی کردن، به همه آنچه که در یک محیطِ طبیعی یا انسانی در جریان است، با کمترین سانسور و حذف و طردِ معنایی بپردازد. چرا که در غیر اینصورت، چیزی که به مخاطب می‌شناساند نه واقعیت، بلکه برداشتی سطحی و سانسورشده از آن است.
سیاست‌زدایی از طبیعت
زمانی که سرنوشتِ «طبیعت»، در اسارتِ مجموعه‌ای از الگوها و رویه‌های انسانی و سیاسی و اقتصادی قرار می‌گیرد، آن را به یک پدیده و امرِ سیاسی تبدیل می‌کند. به این معنا که نوعِ بهره‌برداری از آن تابعِ نبردِ گروه‌های انسانی، دولت‌ها و طبقات اجتماعی است. اما روایتِ ایرانگَرد از «طبیعت» چیزی خلافِ این موضوع را برمی‌سازد. از منظرِ او آن‌چیزی که بیشترین آسیب را به طبیعت می‌رساند، «نامهربانی‌های انسانها» است. اما دقیقا نمی‌گوید کدام نامهربانی‌ها و کدام انسانها؛ آیا واقعا همه مجموعه انسانها در تخریبِ سیستمی طبیعت دست دارند؟ یا اقلیتی از آنها هستند که طبیعت را واسطه ارضای نیازهای سیرناشدنی مالی‌شان قرار داده‌اند.
ایرانگَرد اغلب مخاطبانش را تشویق می‌کند که در صورتِ پا گذاشتنِ به طبیعت، همچون خودِ او ردی از خود بر جای نگذارند و آنجا را دست‌نخورده تَرک کنند. اما در کنارِ این تأکیدِ یکسویه بر رفتارهای مسئولانه فردی نسبت به طبیعت، از رویه‌های سیستمی و اتفاقا سیاسی تخریبِ طبیعت چیزی نمی‌گوید. او این مرجعیتِ اخلاقی را برای خود قائل است که به نسبتِ رفتارهای فردی مخربِ طبیعت هشدار دهد؛ اما درباره مواردِ دیگری که گفتن‌شان می‌تواند برایش دردساز شود، سکوت می‌کند.
نقصانِ اساسی این فیلمِ مستند و نوعِ روایتش، در همین مجموعه تناقض‌های درونی‌اش نهفته است. یعنی می‌خواهد فیلمِ «مستند» باشد، اما خروجی کارش بیشتر تحمیلِ باورها و الگوهایی ازپیش‌ساخته‌شده بر واقعیت است تا فیلمِ مستند.