هنوز هم به دلایل مختلف شکار پدیده‌ای است که از شمال تا جنوب کشور را دربرمی‌گیرد. برخی نیازهای نوظهور مثل تفرج و آموزش را می‌توان سبب‌ساز این مشکل دانست. با بالا رفتن سطح زندگی در تهران و دیگر شهرهای بزرگ تقاضا برای تفریح در هوای آزاد هم رونق گرفت. در فصل تابستان، ردیفی از اتومبیل‌های شخصی جاده‌های خارج شهر را بند می‌آوردند تا به جایی برسند که نامش را طبیعت گذاشته‌اند تا در پناه مواهب آن برای ساعت‌هایی هم که شده از زندگی شهری دوری کنند. این تفریح و تفرج که اغلب خاص طبقات متوسط به بالا و لایه‌های مرفه ساکن شهرهای بزرگ است کم‌کم نیازهای دیگری را، متفاوت با نیازهای دیگرانی که قصد هواخوری دارند، پدید می‌آورد. ذخیره‌گاه‌های حیات وحش منبع بیکرانی از تفریح‌اند و البته که ضمن تفریح یا اینطور که جدیداً نامگذاری شده است «گلگشت‌های دسته‌جمعی» موجب ترویج مفاهیم حفاظت از محیط زیست هم می‌شود اما در عمل کنترل و جدا کردن تعداد کسانی که فقط به قصد تفریح عازم کوه و دشت می‌شوند و کسانی که به عشق و احترام و شناخت طبیعت گام در راه می‌گذارند دشوار است و برای همین پیامدهای ناگزیری را هم به همراه دارد. این گلگشت‌های تفریحی در ایران از حوالی سال‌های دهه‌ی ۱۳۵۰ و با رونق نسبی اقتصادی پا گرفت و تاکنون به اشکال مختلفی ادامه یافته است. در سال‌های منتهی به انقلاب، گروه‌های سیاسی هم از کوه و دشت برای گردهمایی و دورهمایی‌های خود بهره می‌بردند. امروزه گروه‌هایی مثل رفتگران طبیعت هم به این دسته طبیعت‌شناسان اضافه شده‌اند اما این همه مانع از این نمی‌شود که گروه‌هایی که به صرف تفریح و خوشگذارنی به طبیعت پناه می‌برند کم شود.
در رنگ آتش نیمروزی، نوشته شهریار مندنیپور انسان شکارچی به دنبال انتقام است. او از دردی رنج می‌برد که طبیعت خام (خالص اما دست‌خورده) بر سرش آورده است؛ همان کاری که ما انسان‌ها با طبیعت و نابودی گونه‌های حیوانی می‌کنیم، این بار پلنگ و نه به قصد نابودی یا تفریح بلکه برای از بین رفتن زیستگاهش، کوچک شدن نخجیرگاهش که قلمروی او را به منطقه زندگی انسان‌ها نزدیک کرده است و نیز برای رفع گرسنگی به کودک حمله کرده است و پدر گذشته از انتقام در صدد اعلام قدرت است. شکار در این داستان، به الگوهای ازلی از قدرت، خون و چشم در برابر چشم اشاره دارد گو اینکه داستان، خود، روایتی است از زیر سؤال بردن تمام این کهن الگوهای ازلی.
« بسیاری از ما یاد گرفته‌ایم که قانون طبیعت آغشته به خون و خونریزی است اما این پرسش مطرح می‌شود که چقدر این آموزه در واقع دقیق و صحیح است. » [۱]
زمان داستان: چند سال بعد از جنگ ایران و عراق
مکان داستان: تیول یک خان؛ حوالی شیراز
رنگ آتش نیمروزی
نوشته: شهریار مندنیپور
از مجموعه داستان: ماه نیمروز (هشت داستان)
چاپ اول، ۱۳۷۶. (چاپ ششم: ۱۳۹۴). تهران.
نشر مرکز
«-… تاریکی… های تاریکی… مرموز است تاریکی. – مرد در می‌ماند که چه کند. ولی روشن است که مرد از یک جنس است و پلنگ از جنسی دیگر. این‌ها اگر در حوالی هم باشند، خواه ناخواه رودررو می‌شوند، بعد دیگر باید بجنگند تا فقط یکی‌شان برگردد و یکی بماند روی خاک. سهم زمین یا سهم لاشخورها و کفتارها که در این مواقع حتماً همان اطراف هستند. برای همین فکرهاست که من از شهر فراری‌ام. از تیولِ یک خان، هر چقدر هم که با اصلاحات ارضی و انقلاب برود، آن‌قدر می‌ماند که به نوه‌اش شیر صبح و کباب غروب و فشنگِ «پنج تیر پران» را برساند.[2]»
داستان رنگ آتش نیمروزی، از همان بند اول ذهن را به قدرتی معطوف می‌کند که فردی خان‌زاده در خود سراغ دارد و به آن افتخار می‌کند: تفنگ پنج تیر پران، مناسب شکار و مثل نمای آغازین فیلمی که قصد دارد فضای شومی را به تصویر بکشد و دوربین را ذره ذره از میان تاریکی حرکت می‌دهد تا برسد به شی‌ء مثلاً نوک تیز یا برّنده‌ای، روی این تفنگ مکث می‌کند. خان‌زاده بنا به روحیه‌ی شکارگری با حوادث داستان روبه‌رو می‌شود و برخلاف انتظار، آنچه از ماجرا به دست می‌آورد، حیرت است. در جهانی که او سِیر می‌کند، چنان که خود اقرار می‌کند، همه‌چیز باید روشن باشد اما در حادثه‌ای که رخ داده و اکنون برای دیگران تعریف می‌کند، نگاه او به جهان، برخلاف نگاه شخصیت اصلی داستان که دچار تحولی دردناک می‌شود، تغییر نکرده است گرچه به دلیل روحیه‌ی شکارگری، احترام او به پلنگ در انتهای داستان بیشتر می‌شود. از این منظر می‌توان گفت راوی هم در طول داستان متحول می‌شود، اما تحولی به کلی متفاوت از تحول سروان که شخصیت اصلی داستان است.
ماجرا از این قرار است که سروان مینا، دوست خان‌زاده که شش هفت سالی را در جنگ گذرانده و خاطرات هولناکی از کشتار در جنگ دارد، تصمیم می‌گیرد برای انتخابِ جایی که باید بازنشستگی‌اش را در آنجا بگذراند چندصباحی مهمان دوستش می‌شود که همان خان‌زاده‌ی راوی داستان است:
«به سروان مینا هم گفتم که طبیعت خشن منطقه‌ی ما دیگر به مزاج او سازگار نیست. او آدم زمختی بود، حرف کسی را گوش نمی‌داد، با آن چشم‌های سردش طوری به آدم نگاه می‌کرد انگار که دارد فکر می‌کند اگر با طرف درگیر شد، چطور گردنش را بشکند.» (ص ۹)
توصیف راوی از سروان مینا، گرچه ترس را به دل خواننده می‌اندازد اما بعد خود راوی از نقشی که سروان مینا در مقابل پلنگ ایفا می‌کند جا می‌خورد.
آنچه نقش انسان را در مواجهه با محیط تعریف می‌کند، پیدایش خطر است. شکل رودررویی انسان به طور عام و هر فرد به طور خاص با خطر یا حتی تهدید خطر، نه تنها به ساختار تربیتی، فکری و اجتماعی افراد برمی‌گردد، بلکه پیشینه‌ای طولانی در تاریخ زیست بشر دارد. از همان زمان که انسان‌های اولیه خطرات را شناختند، شکل پنهان شدن یا مقابله با آن هم در ساختار ذهنی-ژنتیکی انسان تا حدودی نهادینه شد. ما انسان‌ها هنوز هم که هنوز است، اگر تنها به طبیعت برویم، از قرار گرفتن در فضاهای باز و وسیع که جایی برای پنهان شدن ندارد، ناخودآگاه دچار دلهره می‌شویم یا از قرار گرفتن در جنگل‌های تاریک و انبوه که چشم‌انداز پیش‌رو برایمان مبهم است احساس خطر می‌کنیم. در عین حال اگر از درخت بالا برویم یا در دامنه‌ی کوهی باشیم حس امنیت بیشتری داریم همان‌طور که اجداد اولیه‌مان در این جاها بهتر می‌توانستند به اطراف مسلط باشند تا نزدیک شدن خطر را زودتر متوجه شوند و برای مواجهه با آن از قبل آمادگی بیشتری داشته باشند. از همین منظر با دیدن سبزه‌زار و با شنیدن صدای آب سرمست می‌شویم، حتی اگر تشنه و گرمازده نباشیم، چون رسیدن به چشمه، آب یا مرغزاری که خبر از پایان تشنگی می‌داد، همچنان در ژن‌های تاریخی ما نهفته است. با همان نسبت ترس ما از حیوانات نیز شاید به همان گذشته های دور برمی‌گردد. «گرایش مثبت یا منفی به جنبه‌های خاصی از زیستگاه، سازشی است و به‌خصوص در زیستگاه اجدادی انسان به ما کمک می‌کرد خطرات را بشناسیم و به منابع دسترسی پیدا کنیم. ترس و هراس تمام عیار از مار و عنکبوت با کمی تقویت منفی به سرعت شکل می‌گیرد، در حالی که اشیای خطرناک مدرنی همچون چاقو، تفنگ یا خودرو به ندرت چنین واکنشی در ما برمی‌انگیزاند. درختی که تاج چترمانند گسترده‌ای داشته باشد و بتوان از آن بالا رفت به مراتب جذاب‌تر از درختی است که چنین ویژگی‌هایی نداشته باشد. اگر چه ما ده هزار سال است که از این زیستگاه بیرون آمده‌ایم اما زیستگاه از ما بیرون نیامده است. وقتی مار را می‌کشیم، درختان جنگل را قطع می‌کنیم یا طبیعت را تخریب می‌کنیم و به طور کلی می‌خواهیم منابع بیشتری به دست بیاوریم، در واقع جزئی از زیست‌گرایی خود را تجلی می‌بخشیم.[3]»
دو مرد داستان رنگ آتش نیمروزی، سروان مینا و خان‌زاده، غریزه‌ی زیست‌گرایی خود را با شکار در طبیعت ارضا می‌کنند اما نه شکاری که از سر انتقام باشد و شکار آخری که راه شکارچی‌گری را برای همیشه بر سروان می‌بندد و خان‌زاده را با سؤالات و ابهامات بسیار مواجه می‌کند، قرار بوده شکاری از سرانتقام باشد؛ انتقام از پلنگی که دختر شیرین سروان را ربوده است. در گلگشتی خانوادگی آن‌ها کنار آب فرش پهن می‌کنند و به عادت خانواده‌ها مشغول پخت و پز و گپ و گفت می‌شوند تا روزی را در جوار طبیعت سرکنند غافل از این که زیستگاه پلنگ را اشغال کرده‌اند. به بیان دیگر، انسان‌ها چنان در طبیعت پیشروی کرده‌اند که زیستگاه حیوانات حیات وحش با زیستگاه آدم‌ها تداخل کرده و در همین راستا با نابودی جنگل‌ها و هر چه کوچک‌تر شدن فضای زیستی حیوانات، تداخل و رویارویی هم بیشتر می‌شود. از دیگر سو از بین رفتن زیستگاه حیوانات به معنای نابودی شکارهای آنهاست و در نبود شکار، حیوانات شکارچی که در رأس هرم غذایی قرار می‌گیرند، به دام و طیور روستاییان حمله می‌کنند. البته باید توجه داشت که حمله و خوردن انسان، بسیار نادر است، مگر اینکه حیوان شکارچی تا چه اندازه گرسنه باشد، یا تا چه اندازه از حضور انسان در قلمروی خود دچار وحشت شده باشد.
در داستان رنگ آتش نیمروزی از زبان خان‌زاده با روحیات پلنگ و خصلت‌های شکارگری و کمین او آشنا می‌شویم. خان‌زاده راوی داستان است و از دریچه‌ی نگاه او، و به عبارتی از دوربین تفنگ او در معرض ماجرا قرار می‌گیریم. در تمام داستان، خان‌زاده مواجهه‌ی مرد و پلنگ را مواجهه‌ی شکار و شکارچی می‌داند و از همین زاویه است که به سروان توصیه می‌کند:
«یا وسط پیشانی‌اش را نشانه بگیر یا قلبش را که سر ضرب سقط شود. اگر فقط زخمی‌اش کنی تا ناکارت نکند ولت نمی‌کند. از قدرت پنجه‌های پلنگ که گردن را به یک ضرب می‌شکند گفتم و از خیز بلندش.»
این نگاه چنان بر ذهن خان‌زاده مسلط است که نمی‌تواند غیر از آن را درک کند. او وقتی واکنش سروان را می‌بیند تعجب می‌کند.
«پوزخند زد. در چشم‌هایش می‌خواندم که نقشه کشیده ستون فقرات پلنگ را بزند. بلایی که یکبار سر آن آهو آورده بودیم. » (ص ۱۶)
داستان رنگ آتش نیمروزی به بیانی هنرمندانه، داستان مواجهه‌ی انسان با سؤالات مهمی است که باید از خودش بپرسد. پلنگ، حیوانی باشکوه، از پس تکاملی طولانی به قابلیت‌های غیر قابل انکاری رسیده است که همواره برای انسان جذاب بوده است. پلنگ همواره نماد کمین، تهاجم و تسلط بوده است، هرچند در برخی آثار هنری از پلنگ به عنوان نماد شکوه محض یاد شده اما خصلت به زیر کشیدن شکار، از جمله ویژگی‌های مکرر شده‌ی پلنگ است. با این حال داستان مندنیپور سویه‌ای لطیف و در عین حال قدرتمند در نگاه به معصومیت پلنگ هم دارد.
پلنگ، دختر معصوم سروان را شکار می‌کند. سروان که در جنگ راه و رسم کمین و شکار را آموخته، در صدد انتقام برمی‌آید. خان‌زاده از غلیان حس انتقام در سروان تعجب نمی‌کند. او سروان را همراهی می‌کند تا انتقام خود را از پلنگ بگیرد. با این حال گره اصلی در لحظه‌ی تسلط سروان و خان‌زاده بر پلنگ ایجاد می‌شود. مندنیپور خواننده را با کلمات خان‌زاده تا لحظه‌ی چکاندن ماشه می‌آورد اما پیچ ناگهانی در داستان، سؤال اصلی را برجسته می‌کند.
صدای شلیک در کوهستان می‌پیچد اما پلنگ در دوربین خان‌زاده همچنان مغرور ایستاده است. وقتی خان‌زاده به سروان نگاه می‌کند، او را می‌بیند که از دامنه‌ی کوه پایین می‌رود. تو گویی کوه او را می‌راند. سوال از پی سؤال خان‌زاده با سکوت سروان مواجه می‌شود اما در انتها سروان کلمات مقدر را به زبان می‌آورد. از نگاه سروان، خون دختر معصوم او در رگ‌های پلنگ جریان دارد و گویی پلنگ، واجد معصومیت دختر خردسال است.
مندنیپور در داستان رنگ آتش نیمروزی آرام آرام شخصیت سروان را از زبان خان‌زاده ترسیم می‌کند و در انتها خواننده با شخصیتی منحصر به‌فرد روبه‌رو می‌شود. او دیگر تیپ و نماد گروهی از جنگاوران نیست که در جبهه با دشمن جنگیده‌اند، او یک شخصیت خاص است در بزنگاهی خاص و حیرت انگیز که خواننده را متوجه وجه شکارگری ظالمانه‌ی انسان می‌کند، وجهی که کم‌کم فضا و زمین را از پلنگ، درنده‌ای که در طول قرن‌ها بر زمین و دیگر حیوانات مسلط بوده است می‌گیرد. مواجهه‌ی سروان با پلنگ در ذهن خواننده این سؤال را ایجاد می‌کند که به راستی کدام موجود درنده‌تر است؟ پاسخ به این سؤال است که حسی از شفقت محض نسبت به سروان ایجاد می‌شود. گویی باید دختر خردسال و معصوم دریده شود تا شخصیت به ضرب عاطفه‌ی پدری راز تاریکی از جهان معاصر را فاش کند. خواننده در انتهای داستان می‌تواند در خیال خود، دختربچه‌ی خردسال را به دامن مادر و پدر برگرداند اما نمی‌تواند معصومیت خشمگینانه‌ی پلنگ را فراموش کند. داستان در انتها نشان می‌دهد که حتی اگر هیچ کودکی توسط هیچ پلنگی در هیچ نقطه‌ای از جهان دریده نشود، باز هم این پلنگ است که در دام انسان‌ها افتاده است و برای رهایی از تنگنا غرشی مهیب دارد.
محمد مهدی خرمی در کتاب «نقد و استقلال ادبی» بعد از تشریح وضعیت شخصیت اصلی داستان یعنی سروان مینا، که زمان درازی را در جنگ گذرانده و شرح خاطراتش پر است از صحنه‌های کشتن و در کشتن یا همان شکار پلنگ درمی‌ماند، می‌گوید:
«مشکل از همین‌جا شروع می‌شود. دشمن قابلیت تعریف‌پذیری ساده و صریحش را از دست می‌دهد. در واقع انگیزه و یا بهتر بگوییم نیاز راوی به بازگویی این ماجرا، پی‌آمد سرگشتگی ناگزیر ناشی از این‌گونه تعریف‌ناپذیری‌ها و ابهام‌هاست (….) این تعین‌ناپذیری در عین حال نوعی قرائت را پیشنهاد می‌کند که با توجه به دیگر عناصر داستان کاملاً قابل‌توجیه است.[4]»
خرمی در ادامه یادآور می‌شود این تعریف‌ناپذیری را می‌توان نه فقط در مورد پلنگ که در دیگر عناصر داستان هم دید. مثلاً می‌توان از آن دو نفر به دلیل رفتارهای تحقیرآمیزشان با رعیت متنفر بود اما باز نازک‌دلی‌شان به هنگام شکار آهو خواننده را سردرگم می‌کند و امکان تنفر کامل را از بین می‌برد. خاطرات سروان از جنگ دو لبه دارد که می‌تواند نشانه‌ی شهامت و بی‌باکی باشد یا برعکس، نشانه‌ی قساوت. به محض اینکه خواننده می‌خواهد بر سربازان عراقی دل بسوزاند، صحنه‌ای دیگر روایت می‌شود که آن‌ها را تبدیل به کارگزاران تله‌های انفجاری می‌کند که سربازان خودی را می‌کشد. (نقل به مضمون از همان کتاب).
گرچه سروان نمی‌توان پلنگ را بکشد نه به دلیل رحم و شفقت بر او یا داشتن آگاهی بر اینکه پلنگ هم حق حیات دارد بلکه به این دلیل که او خون فرزند خودش را در رگ پلنگ کشف می‌کند ولی با همین حس، در به روی ابهامی می‌گشاید تا انسان به صراحت خودبرتربینی‌اش در مقابل طبیعت شک کند، کاری که از همان اولین جمله داستان آغاز شده است آنجا که می‌گوید: «تاریکی… های تاریکی… مرموز است تاریکی…» به عجز خود در مقابل جهان پیش رویش اذعان می‌کند و اینکه نه جهان و نه مسائل انسانی چندان ساده نیست که با چکاندن یک ماشه‌ی تفنگ حل شود.
مندنیپور در اولین داستانش هم به نام «سایه‌ای از سایه‌های غار» باز به همین ابهام – و در آن داستان، ترس از مواجهه با ابهام در انسان- اشاره دارد اما از آن داستان تا اینجا راه درازی را آمده است گرچه بر همان محور. در سایه‌ای از سایه‌های غار، راوی ترس خود را از جهان به شکل نمادین در هجوم مرموز و نامرئی حیوانات باغ‌وحش به خانه‌اش نشان می‌دهد؛ حادثه‌ای که هرگز در داستان اثبات نمی‌شود تا اشاره به ترس و تهدیدشدگی در راوی کاملاً نمایان باشد اما در این داستان، مندنیپور ابهام را نه در ترس از حیات وحش که در یکی شدن با آن نشان می‌دهد.
منابع:
۱-اقتصاد سیاسی حقوق حیوانات. باب تورِس.ترجمه گلناز ملک. ۱۳۹۶. نشر مرکز. ص۱۰۸
۲- رنگ آتش نیمروزی از مجموعه داستان ماه نیمروز (هشت داستان). چاپ اول، ۱۳۷۶. (چاپ ششم: ۱۳۹۴). تهران. بند آغازین داستان
۳-در جست‌وجوی طبیعت، غریزۀ زیست‌گرایی. ادوارد ویلسون. ترجمه کاوه فیض‌اللهی. نشر نو با همکاری نشر آسیم. چاپ سوم. تهران. ۹۷. ص ۱۳ (از مقدمه عبدالحسین وهاب‌زاده بر کتاب).
۴- نقد و استقلال ادبی. محمد مهدی خرمی. تهران. ویستار. ۱۳۸۱. ص۱۶۷
پانویس ها:
[۱] (اقتصاد سیاسی حقوق حیوانات. ص ۱۰۸
[۲] بند آغازین داستان
[۳] در جست‌وجوی طبیعت. ص ۱۳ (از مقدمه عبدالحسین وهاب‌زاده بر کتاب).
[۴] نقد و استقلال ادبی. محمد مهدی خرمی. تهران. ویستار. ۱۳۸۱. ص ۱۶۷