انسان به تعبیر موریس بلانشو «آن ویران‌نشدنی است که می‌تواند تا ابد ویران شود»؛ تعبیری که بشر در قرن بیستم آن را در دو جنگِ ویرانگرِ اول و دوم از نزدیک لمس کرد و اکنون در قرن بیست‌ویکم، این ویران‌نشدنیِ ویرانشدگی را در گوشه‌هایی از این کره خاکی تجربه می‌کند.
دیدنِ این «ویرانی»، امری است که این روزها به «عادت روزمره» همه ما تبدیل شده است. چه کسی می‌تواند فکر کند که این ویرانشدگی یا ویران‌بودگی تنها برای دیگری است و برای او و کشورش اتفاق نخواهد افتاد؟ عکس‌های فرهاد میثمی گویای همین واقعیتِ نزدیک است؛ با این پرسش که سوزان سانتاگ در کتاب «نظر به درد دیگران» طرح می‌کند: «این عکس‌ها، قساوت‌ها و مرگِ چه کسانی را نشان نداده‌اند؟»
دو قرن پیش که فرانسیسکو گویا، یکی از هولناک‌ترین نقاشی‌های ضدِجنگ را کشید، فکرش را نمی‌کرد که سه دهه بعد دوربین عکاسی رنجِ انسان را به شکلی وسیع و بدون مرز و با «وضوحِ هولناک» به اشتراک بگذارد. «سوم ماه مه ۱۸۰۸» به تعبیرِ سانتاگ، نقطه‌عطفی در تاریخ احساساتِ اخلاقی و تاریخ اندوه است: همان‌قدر ژرف و همان‌قدر خلاقانه و همان‌قدر توان‌فرسا. در نقاشیِ گویا، فانوسِ مکعب‌شکلی که چهره قربانی‌ها را روشن کرده، درست همان دوربینی است که درحالِ ثبتِ ویران‌شدگیِ انسان و بازنشرِ آگاهانه رنج به‌مثابه «بیدارکردنِ وجدان و به بُهت‌انداختن و زخم‌زدن بر جانِ بیننده» است: در سمت چپ تابلو، گروهی از مردم عادی روی خاکِ آغشته به خون و اجساد کشته‌شدگان زانو زده‌اند و رو به سوی جوخه آتش دارند؛ گروهی نیز به عنوان تماشاگر تقریبا در مرکز تصویر دیده می‌شوند. در مرکز نقاشی، مردی با پیراهن سفید و شلوار زرد، درحالی‌که دست‌هایش را بالا گرفته، قرار دارد و در میانه او و سربازهای اسلحه‌به‌دست که تصویری از رذالت انسانی است، فانوس مکعب‌شکلی است که چهره قربانی را با «وضوحِ هولناک»اش نشان می‌دهد؛ این وضوح، همان ویرانشدگی است که هربار به شکل رنج (چه در هیاتِ مصلوب‌‌شدن مسیح یا ژان‌دارک در قرون گذشته و چه در قامتِ اعدامی‌های سیاسی در قرن بیستم و بیست‌ویکم) در تاریخ بشر تکرار شده است.
گویا در «تابلوی مه ۱۸۰۸» همان کاری را می‌کند که ۱۳۰سال بعد قلم‌موی پابلو پیکاسو، بی‌رحمانه در قرن بیستم در تابلوی «گِرنیکا»: در این نقاشی که تصویری دیگر از ویرانیِ انسان است، دهکده گِرنیکا در شمال اسپانیا توسط بمب‌افکن‌های آلمان نازی در ۲۶ آوریل ۱۹۳۷ بمباران می‌شود: مرگ، خشونت، بی‌رحمی، زجر و استیصال با استفاده از قالبی سیاه‌وسفید و به سبک عکس‌های خبری در جراید کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند تا تصویری از جنونِ هولناکِ جنگ را برای نسل‌های بعد به یادگار بگذارند.
کاری که رنگ‌های سیاه‌وسفید پیکاسو در «گرنیکا» می‌کند، دوربین الکساندر گاردنر در جنگ داخلی آمریکا، فلیچه بیتو و راجر فنتون در جنگ کریمه، جک ترنر در جنگ جهانی اول، و ویلی روگه در جنگ چاکو می‌کند؛ دوربینِ گرتا تارو، جو روزنتال و رابرت کاپا در جنگ جهانی دوم و جنگ داخلی اسپانیا، دیکی چاپل، لری بروز و ادی آدامز در جنگ ویتنام، ورنر بیشوف و دان مک‌کالین در قحطی و جنگ هندوستان و بیافرا می‌کند؛ و اکنون دوربینِ ناشناسی تصویر دیگری از این ویران‌نشدنیِ انسان را در قرن بیست‌ویکم به جهان مخابره کرده تا مرگ و رنجِ انسان، توامان با پیشرفتِ بشر، هم‌چنان دوشادوشِ تاریخِ عکاسی گام بردارد: برخلافِ گزارشی مکتوب، که بسته به پیچیدگیِ اندیشه، ارجاعات و واژگانش – برای جرگه وسیع‌تر یا محدود‌تری از مخاطبان تنظیم می‌شود- عکس فقط یک زبان دارد و مخاطبان بالقوه‌اش همگان هستند؛ از همین رو است که «گزندگی عکسِ» به تعبیرِ سانتاگ، اثرِ عمیق‌تری بر «همگان» دارد: کوچک‌ترین واحد ایستا در حافظه. در زمانه‌ای که اطلاعات از هر سو سرریز می‌کند، عکس راهِ سریعی برای درکِ یک چیز و فرمِ فشرده‌ای برای به‌خاطرسپردنِ آن به دست می‌دهد. از این رو است که عکسِ نزارِ فرهاد میثمی به‌مثابه «شاتِ» بی‌نهایتی از ویران‌نشدنی است که برای بیننده، ناخودآگاه، انسان‌های نزارِ قرن بیستم را در ذهن تداعی می‌کند: آشویتس، ۱۹۴۵.
عکسِ فرهاد میثمی درست همان تصویری است که دیوید روسه، یکی از بازماندگانِ اُردوگاهِ مرگ و کار اجباری در آلمان نازی در کتابش «روزهای مرگِ ما» (۱۹۴۷) نشان می‌دهد: «سربازانِ اس.اس، شکستِ قربانی را می‌خواهند. آن‌ها می‌دانند نظامی که موفق می‌شود قربانیِ خود را حتا پیش از به‌دارآویختن نابود کند… با فرسنگ‌ها فاصله… بهترین نظام برای نگه‌داشتنِ کُلِ یک ملت در یوغِ بردگی است. در بندِ تسلیم. هیچ‌چیز از صفوفِ منظمِ انسانهایی که مانند آدمک به‌سوی مرگ خود می‌روند هولناک نیست.»؛ امری که روسه بر آن پای می‌فشارد، پریمو لوی دیگر بازمانده آشویتس نیز در شاهکارش «اگر این نیز انسان است» (۱۹۴۷) بر آن اصرار می‌ورزد: «ویران‌کردنِ آدمی دشوار است، کمابیش به دشواریِ آفریدنِ آدمی. ویران‌کردن آدمی نه آسان است و نه کار یک روز و دو روز. اما شما نازی‌ها در این کار پیروز شدید.»
از همین زاویه است که اصطلاح «تسلیم‌شده» به‌طور چشمگیری در آشویتس، برای آنان که به سمت مرگ می‌رفتند، به کار برده می‌شد؛ اصطلاحی که در دیگر اردوگاه‌های نازی‌ها در همان هیات، اما نامی دیگر، خطاب می‌شد: در مایدانگ، «الاغ‌ها»؛ در داخائو، «خل‌وچل‌ها»؛ در اشتوتهوف، «چلاق‌ها»؛ در ماوتهاوزن، «شناگرها»؛ در نوینگامه، «شترها»؛ در بوخنوالد، «شیخ‌های خسته»، و در اردوگاه زنان «مسلمه‌ها یا بازیچه‌ها». همه این تسلیم‌شدگان، غرق‌شدگان، ستونِ فقرات اردوگاه را شکل می‌دادند: «توده‌های بی‌نام‌ونشان که پیوسته بازساخته می‌شود و هماره یکسان است، توده‌ای از ناانسان‌هایی که در سکوت رژه می‌روند و کار می‌کنند، بارقه الهیِ درون‌شان مرده است، و پیشاپیش خالی‌تر از آن‌اند که به راستی رنج کشند. آدم دودل می‌ماند که آنان را زنده بنامد: آدم دودل می‌ماند که مرگشان را مرگ بنامد، مرگی که هیچ ترسی از آن ندارند، چون درمانده‌تر از آن‌اند که بفهمند.»
ویران‌کردنِ آن ویران‌نشدنی، کاری بود که نازی‌ها در اردوگاه‌ها می‌کردند تا «انسان» را به «ناانسان» تبدیل کنند: و ناانسان موجودی است مستحق مرگ. چیزی که عکس فرهاد میثمی را به شکل مؤکدی خاص می‌کند، بارقه «اندیشه» در چهره استخوانیِ فرهاد میثمی است. به تعبیرِ جورجو آگامبن در کتاب «باقی‌مانده‌های آشویتس»، انسان آن چیزی است که پس از ویرانیِ انسان باقی می‌ماند، نه به این خاطر که در جایی ذاتی انسانی هست که می‌تواند نابود شود یا نجات یابد، بلکه به این خاطر که مکانِ امرِ انسانی دوپاره است؛ زیرا انسان در شکافِ میانِ موجود زنده و موجود سخنگو وجود دارد، شکافِ میانِ امرِ ناانسانی و امر انسانی.
در میانه همین «شکاف» است که می‌توان به عکسِ فرهاد میثمی به‌عنوان موجودِ سخنگوی زنده و مجیدرضا رهنورد به شهیدِ زنده سخنگو نگاه کرد: «ناانسان» تصویرِ انسانی است که در یک پروسه رنج‌مُردگی، پذیرای مرگ می‌شود؛ کاری که دستگاهِ سرکوب با مجیدرضا رهنورد هم کرد دقیقا همین «رنجِ مضاعف» بود. آن‌ها در وهله اول با شکستنِ دست چپش که با «شیروخورشید» خالکوبی شده بود، خواستند بخشی از هویتِ انسانی او را ویران کنند و سپس در ساعتِ اعدام، با پخش مصاحبه او که از عدمِ التزام به ایدئولوژیِ رسمیِ حکومت می‌گفت، خواستند او را بیشتر به ناانسانِ مستحقِ مرگ نزدیک کنند؛ همان‌طور که نازی‌ها از عنوان «فیگور» یا «عروسک (جسد) برای یهودی‌ها استفاده می‌کردند تا آن‌ها را از انسان‌بودگی تهی و به ناانسان‌شدگی تبدیل سازند تا به این طریق مجوزِ قتل‌شان را صادر کنند، در این‌جا نیز دستگاه سرکوب، از معادلِ «محارب» («اغتشاشگر»، «خائن»، «تجزبه‌طلب» و اصطلاحاتی از این دست) استفاده می‌کند تا اجرای عدالتِ خود را، مشروعیتِ شرعی و قانونی ببخشد. اما عکس‌ها و رفتارِ مجیدرضا رهنورد نشان داد که این انسانِ آماده مرگ، ناانسانِ فاقدِ اندیشه نیست، که درستِ این اندیشه است که مرگِ او را واجدِ معنای انسانی می‌کند: معنایی از انسانِ نیچه‌ای.
مجیدرضا رهنورد تصویری واقعی از انسانِ نیچه‌ای است: آدمی که خود را درگیرِ «فضیلتِ دروغین» نکرد، هم‌چون بندباز روی بند، که یا می‌افتد یا سرپا می‌ماند و یا راه بیرون می‌بَرد. او وقتی با چشم‌های باز اعتراف می‌کرد با همان لهجه مشهدی‌اش رو به دوربین گفت حاضر است سه‌بار اعدام شود. پیش از رفتن سمت چوبه دارد باز هم با همان لهجه مشهدی‌اش و این‌بار با چشم‌های بسته رو به دوربین، گفت که می‌خواهد بعد از مرگش شادی کنند. مجیدرضا رهنورد درست همان بندبازِ نیچه است که حکومت با «فضیلتِ دروغین»اش او را در سپیده‌دمِ تاریخ از روی بند انداخت، اما او با افتادنش «غروبِ بُت‌ها»ی آن‌ها را با آخرین نفس‌های انسانی‌اش فریاد زد: «بر گور من نماز و قرآن نخوانید! »
همین وجهِ اندیشگی است که تصویرِ نزارِ فرهاد میثمی را نیز در مواجهه با «فضیلتِ دروغین»ِ دستگاهِ سرکوب که خودِ میثمی از آن با عبارتِ «زیستن در چنبره دروغ» یاد می‌کند، قرار می‌دهد؛ دستگاهی که سال‌ها فضیلت‌های دروغینش را از ظریقِ آموزش‌وپرورش، صداوسیما، وزارت ارشاد، سازمان تبلیغات اسلامی، حوزه علمیه، حوزه هنری، مساجد، و… تحت عناوین مختلف به مردمانِ سرزمینیِ ایران «قالب» کرده است تا انسانهایی مطیع در صفِ «بیعت با ولی فقیه» بسازد؛ «مُسلم»هایی که به‌طور بی‌قیدوشرط تسلیمِ اراده «ولی» می‌شوند- بدون اراده و آگاهی.
عکسِ فرهاد میثمی خلاف‌آمدِ این تسلیم‌شدگی است؛ عکسی است که تسخیرمان می‌کند، میخکوب‌مان می‌کند، تا با «وضوحِ هولناک»اش که بیانگرِ رنجِ مضاعفِ انسانِ ایرانی در این چهل‌وچهار سال است، از «ابتذال شر» به معنایی که هانا آرنت می‌گیرد، پیشگیری کنیم. فرهاد میثمی بازنمایِ انسانِ ایرانی است که از مشروطه تا امروز، برای بازگشتِ کرامتِ انسانی مبارزه کرده است. تصویرِ نزارِ او با سه کتابِ «قدرتِ بی‌قدرتان» اثر واتسلاف هاول، «استبداد» اثر تیموتی اسنایدر، «راه باریک آزادی» اثر جیمز رابینسون، از یک‌سو، اعتراضی به رنج‌کشیدنِ انسان است و از سوی دیگر فریادِ بلندِ انسانِ در بند: «قدرتِ بی‌قدرتان در برابر استبداد، راهِ باریکِ آزادی است.» در عصرِ مبارزه در ایران، دیگر این حکومت نیست که تعیین می‌کند عمومِ مردم چه چیزی را باید ببینند و چه چیزی را نه! بلکه این دوربین‌های گوشی‌های تلفن همراه است که تصاویرِ هولناکِ انسان ایرانی را برای ثبتِ حقیقت و عدالت نشر می‌دهند، و عکسِ فرهاد میثمی نه چیدمانِ هنریِ زیبایی‌شناسانه برای کتاب‌ها و موزه‌های آینده، که به‌قول سوزان سونتاگ این تصویرِ چهره از ریخت‌افتاده، گواهی است بر بازمانده‌ای از یک بیداد؛ به بیانی دیگر، «عکس‌هایی که از رنج و عذاب مردم گرفته شده، فقط یادآورِ مرگ و ناکامی و قربانی‌شدن نیست، بلکه معجزه بقا را هم در خاطر زنده می‌کند»؛ بقا برای بیانِ حقیقت و اجرای عدالت در آینده- درست به مانندِ بازمانده‌های اردوگاه‌های مرگ- آینده‌ای که با «روزگارِ تلخ‌تر از زهری که جمهوری اسلامی برای همگان آفریده است»، هم‌چنان روشن و نزدیک است، همان‌طور که خودِ میثمی در روزِ جهانیِ خشونت‌پرهیزی، مصادف با زادروز گاندی، در یادداشتی تحت‌عنوانِ «گزیر از زیستن در چنبره دروغ» از زندان اوین نوشته است: «زندگی در نظام‌های پساتمامیت‌خواه آکنده از دورویی، ریا و دروغ است. رژیم نمی‌تواند کاری کند که مردم همه این دروغ‌ها را باور کنند، اما دست‌کم انتظار دارد آنان چنان رفتار کنند که گویی به این دروغ‌ها باور دارند. کافی است بپذیرند که با این دروغ‌ها و در بطن آن‌ها زندگی کنند، زیرا بدین ترتیب بر نظام صحه می‌گذارند، اطاعت‌شان را از نظام نشان می‌دهند و اصلا خود نظام می‌شوند. این‌گونه است که “زیستن در چنبره دروغ” ستون اصلی نظام می‌شود. از این‌رو، جای شگفتی ندارد اگر مهم‌ترین تهدید برای تمامیت‌خواهیِ آن، “زیستن در دایره حقیقت” باشد. لازمه‌ی زیستن در دایره حقیقت، بازگشتِ به هویت حقیقیِ خویش و زیستن بر مبنای آن، نه‌فقط در حیطه خصوصی، بلکه در عرصه‌های عمومی است. و این به معنای پس‌گرفتن هویت خویشتن است. تهدیدی که در این عمل نهفته است، ناشی از یک قدرت فیزیکی نیست، بلکه ناشی از این است که این عمل از یک شخص فراتر می‌رود و به دوروبر او روشنایی می‌بخشد و این روشنایی‌بخشیدن عواقبی دارد که از هر محاسبه‌ای فراتر می‌رود. قلمروِ زیستن در دایره حقیقت پر است از خواست‌های بسیار کوچک انسانی، که افراد با بیان آن‌ها فقط قامت راست می‌کنند و به فردیت‌شان در زندگی عزت و کرامت بیشتری می‌بخشند: زن یا مرد، آواز می‌خوانند، موسیقی دلخواه‌شان را گوش می‌کنند یا اجرا می‌کنند، کتاب دلخواه‌شان را می‌خوانند یا می‌نویسند، فیلم دلخواه‌شان را… عرصه‌هایی از جامعه را که هویت‌شان از آن حذف شده پس می‌گیرند، و هویت‌شان را دیگر در پستوی خانه‌ها نهان نمی‌دارند، بلکه آن را به‌عنوان هویتی زنده و جاری در عرصه‌های عمومی جامعه ابراز می‌کنند. اگر این ابتدایی‌ترین خواسته‌های زیستی آدم‌ها، نظیر این خواسته ساده که بتوانند با عزت و کرامت راه خودشان را در زندگی پیش بگیرند، از نظر نظام خصلتی سیاسی پیدا می‌کند و سرکوب می‌شود، نه به آن دلیل است که آن اهداف واقعی زندگی از ابتدا ماهیتی سیاسی داشته‌اند، بلکه به این دلیل است که نیاز نظام تمامیت‌خواه برای کنترل تودرتوی زندگی، هر عمل یا بیان آزادانه و هر تلاش برایِ زیستن در دایره حقیقت را لزوما تهدیدی برای خودش و عملی صددرصد سیاسی به حساب می‌آورد. از این روست که باطل‌السحرِ تمامیت‌خواهیِ نظام، چیزی نیست جز ایستادن علنی بر زمین استوار هویت خویش در پهن‌دشتِ زندگی جمعی.»