در سلسله‌مطالبی که قصد داریم با تمرکز بر مهم‌ترین فیلم‌های ایرانی در پرداخت شخصیت زنان ارائه کنیم، بنا را بر برخورداری آن‌ها از ویژگی‌هایی چند می‌گذاریم: پیشگامی زمانی، برخورداری از کیفیت والای هنری، و به‌ویژه نگاهی ویژه و بدون مشابه به زن در پهنه اجتماع ایران معاصر. بدیهی است که با در نظر گرفتن تقدم زمانی، اولین نوشته از این مجموعه به شاهکار ابراهیم گلستان اختصاص بیابد.
«خشت و آینه» فیلمی است اجتماعی، متمرکز بر زندگی یک راننده تاکسی جوان در تهران آغاز دهه ۱۳۴۰ خورشیدی. فیلم داستان تک‌خطی «نوزادی که توسط زنی چادری در سواری راننده جا گذاشته می‌شود» را طی زمانی نزدیک به یک شبانه‌روز پی می‌گیرد. هاشم (زکریا هاشمی) برای تعیین تکلیف طفل ناخوانده، به‌ترتیب به کافه محل کار دوست‌دخترش (تاجی با بازی تاجی احمدی)، خیابانی که زن را در آن سوار کرده و بازار مجاور آن، پاسگاه، یتیم‌خانه و دادگستری سر می‌زند. این طی طریق معنادار به ناامیدی مطلق او می‌انجامد، و حاصل تلاشش برای چاره‌جویی این می‌شود که کودک را از سر باز کند. اصرارهای تاجی هم در او اثر ندارد و سپردن تازه‌وارد به یتیم‌خانه، پایان رابطه این دو هم هست.
مضامین عمده در خشت و آینه
چند نکته کلیدی در بررسی انتقادی فیلم در خور توجه است: تمرکز موضوعی در زمانی بیش از دو ساعت، موضع‌گیری بالغانه و بی‌واهمه فیلمساز در قبال جامعه‌ای که در آن مسئولیت‌پذیری جای به باری‌به‌هرجهتی و ریا و دورویی داده است، شکلی از گفت‌وگونویسی که نحو گفتار روزمره و ریتم عروضی باب طبع گلستان در داستان‌نویسی را به هم می‌آمیزد، و بهره بردن از صدای سر صحنه که بافت رئالیستی فیلم را بسیار تقویت کرده (و از پیشگامی شگفت آن نمی‌شود به تحسین یاد نکرد. تازه ربع قرن بعد بود که بهره بردن از صدای خود بازیگران به عنوان تمهیدی باورپذیر و ضروری در سینمای ایران جدی گرفته شد.) نکته‌ای به‌ظاهر فرعی و البته گوهرین هم به فیلمنامه راه یافته که در بحث ما راه‌گشاست: حقوق زنان. این یکی شاید در ادبیات سینمایی ما کمتر زیر ذره‌بین رفته باشد. فیلم بین مضامین و داستانک‌های متعددی که در دستور کار خود دارد، این تم را برای نخستین بار در عمر سینمای ایران عمده می‌کند. پیش از «خشت و آینه»، و حتی در عمده تولیدات جریان اصلی سینما تا همین امروز، جایگاه زن در قالب‌هایی محدود و مشخص به نمایش گذاشته شده است. از نظر تیپولوژی این زنان به فردیت نمی‌رسند. قابل پیش‌بینی‌اند و از این رو ناگزیریم در محدوده «سِنخ‌نما» طبقه‌بندی‌شان کنیم. «خشت و آینه» مبنا را بر حرمت گزاردن به زور بازو و پررنگ کردن مفاهیمی مثل سنت و غیرت و ناموس نمی‌گذارد. از این روست که با وجود ترسیم فضای تهِ شهری در بخش عمده‌ای از زمان خود، به فیلمی بدل می‌شود مدرن و اگزیستانسیالیستی. گلستان رویه رئالیسم را برگزیده، اما در درونه کاری می‌کند مشابه آثاری که حرف محوری را بین ابزارهای متفاوت داستان‌گویی خود تقسیم می‌کنند: حکایت، قصه، داستان کوتاه کلاسیک، داستان مدرن. پس دور از ذهن نیست که در نگاهش به خط داستانی لاغری که برگزیده، روی به موضعی مترقی و بدیع بیاورد: زن سنتی برای نخستین بار از پوسته خود بیرون می‌زند و داستان را پیش می‌برد.
زن به مثابه عنصر محوری
تاجی (تاجی احمدی) با اینکه در یکی از لوکیشن‌های همیشگی فیلمفارسی‌ها کار می‌کند، نسبتی با آن تصویر مکرر ندارد. به‌راحتی و از موضعی برابر با مردان دوست یا همنشین هاشم حرف می‌زند. با وجود برخورداری از وجاهت زنانه و صدای متمایز در رفتارش سویه جنسی‌ای به چشم نمی‌خورد. برعکس کلیه مردان حاضر در فیلم که بچه را مزاحم یا مخل زندگی هاشم می‌دانند (و اغلب هم با تغیر این را توی صورت هاشم می‌کوبند) به پیشامد، واکنشی منطقی دارد. عاطفه‌اش به‌اندازه است. صداقتش به حدی است که ناامیدی از نارو زدن هاشم و سرخوشی‌اش از بازگشت او و آب پاشیدن به صورتش، هر دو را، به مرد منتقل کند. تدبیر این را دارد که هم با مهر و ملاطفت، و هم با صراحت و قاطعیت، هاشم را به خود بخواند. می‌تواند بر اثر هوش ذاتی‌اش از پس شب درازی که با هم می‌گذرانند، با مشاهده ترس و جبن هاشم، آنچه در او اثر نکرده را به بچه بگوید: «داد بزن جونم! همین‌طوری داد بزن! تا بزرگ نشدی ترسو بشی داد بزن»! غریزه صیانت نفسش به حدی است که هم به هاشم درس زندگی می‌دهد و هم پیش خودش تحلیل می‌کند و او را برای خود نامناسب می‌بیند. تفاوت او با بسیاری از هم‌پالکی‌هایش (نه فقط در سینما که در پهنه اجتماع هم) در عزم اوست. در این است که برای تصمیم گرفتن نیازی به آقابالاسر ندارد. شفاف و روشن حرف می‌زند و وقتی به آنچه حق خود می‌پندارد نمی‌رسد، مرد را رها می‌کند. این مصمم بودن چیزی از تاثیر سرریز عاطفه او در آخرین سکانس پایانی حضورش در اثر کم نمی‌کند. آنجا و در پرورشگاه با دیدن آن همه کودک با سرنوشت مشابه گویا این تاجی است که شکست خورده. به استیصال او در آن نمای مشهور پایانی‌اش (استفاده از تراولینگ در این نما تا امروز موضوع بحث‌هایی چند بوده است) که فکر می‌کنیم، فرض می‌گیریم که او به مرادش نرسیده، اما این تمام ماجرا نیست. در نقطه‌ی مقابل هاشم با آنچه در طول فیلم از سر می‌گذراند، به بی‌تصمیمی‌اش آگاه می‌شود. او گیریم تلخ‌تر و شکسته‌تر، به تجربه‌ای دست یافته که شاید در آینده به کارش بیاید. گلستان فهمیدگیِ تاجی را ذاتی می‌نمایاند. انگار به واسطه غریزه‌ی قدرتمند مادری، تاجی با همان در آغوش کشیدن چند ساعته و تیمار بچه فرصتی یافته معنای زندگی‌اش را جست‌وجو کند. در اثنای خیزش «زن، زندگی، آزادی»، این پژواک کوچکی نیست برای فیلمی ۶۰ ساله. زن رو به آینده دارد و از دل مادری کردن و هستی بخشیدن و کلاً حیات، معنایی را بیرون می‌کشد و مرد در پی تکرار و روزمرگی است. زن گرچه نمی‌تواند مرد را متقاعد کند، ردی ماندگار بر ضمیر او باقی می‌گذارد.
تعمد گلستان در چینش عناصر و گفت‌وگونویسی استیلیزه، میانجی مناسبی است برای رسیدن فیلم به این منظر هستی‌شناختی. در غیر این صورت بافت و پس‌زمینه راه به این تعابیر نمی‌داد، یعنی سینمای رویاساز رایج، تماسی با واقعیت رخدادهای پیرامون نداشت و نمی‌توانست از روایت روزمرگی یک راننده تاکسی و رفیقه‌اش، برابرنهادی مساله‌ساز حاصل بدهد. ضمناً نمی‌شود با اطمینان گفت رهیافت «خشت و آینه» در نگاه به جایگاه زن، حاصل غریزه بیدار خالقش بوده یا دانش پیشینیِ او. از زاویه‌ی دید ما مهم این است که گلستان عملاً زن را شایسته‌ی همدلی حداکثری بیننده می‌داند. او هم کار به‌سامانی دارد، هم از واقع‌بینی بهره برده، و هم فاعل است و به مجرد بد‌عهدیِ مرد، توی روی او می‌ایستد و رابطه را به پایان می‌برد. زن به حضور طفل به مثابه یک امکان می‌نگرد. این را به‌صراحت به هاشم تذکر می‌دهد که این بچه می‌تواند زندگی آن دو را متحول کند. هاشم این را نمی‌شنود و او را از دست می‌دهد. این میان سست شدن هاشم با فصل همخوابگی شبانه در اتاق محقرش، امیدی است در دل تماشاگر و تاجی، اما برخورد تعیین‌کننده‌اش با مجری ظاهرالصلاح تلویزیون (اکبر مشکین) در کاخ دادگستری کار را خراب می‌کند. مجری آنجا چون در موضع رسمی نیست، آن‌قدر از گرفتاری‌های نگه داشتن بچه به هاشم می‌گوید که او را مجاب می‌کند به واگذاری کودک. بسته شدن جهان پرپیچ‌وخم گفت‌وگوهای فیلم با تک‌گویی او در برنامه تلویزیونی (و مغایرت کاملش با آنچه به هاشم گفته) حسرت هاشم را دوچندان می‌سازد. زن چادری دیگری سوار یک تاکسی می‌شود. هاشم که این صحنه را دیده درمانده تاکسی‌اش را راه می‌اندازد و در جمعیت گم می‌شود.
از فکر ساخت فیلم و کلید خوردنش در ابتدای دهه ۱۳۴۰، بیش از شش دهه می‌گذرد. فیلم برای برکشیدن جایگاه کتمان‌شده زن ایرانی ساخته نشده، اما یکی از دستاوردهایش همین تامل و ارجاع دادن آگاهانه است: معصومیت زنانه که در پیشگاه مصلحت جهان مردمحور فدا می‌شود. به این اعتبار پیشگامی فیلم محدود به وجوه زیبایی‌شناسانه نمی‌شود.
جمع‌بندی
آن عناصر و شاکله‌ای که سینما را در معنای عمومی کلمه برمی‌سازند، در اولین فیلم داستانی گلستان در اوج قرار دارند. نگاه انسانی‌اش به ماجرای مرکزی، تسلطش بر ابزار فنی سینما، پیشگویی تاریخی و ابداع روشی برای نزدیکی به نحو گفتار روزمره مردمان روی پرده‌ی سینما مسائلی‌اند که در نگاهی کلان به فیلم، قابل ردیابی‌اند. خوشبختانه فیلم به عنوان ارزش افزوده، با غمخواری‌اش برای زنان جامعه معاصر شهری، نمونه‌‌ای هم به دست می‌دهد از هشیاری هنرمند معاصر در بزنگاهی تاریخی. گلستان پوست‌اندازی جامعه ایران را کمی پیش از موعد رصد می‌کند و یک دهه بعد، در وصیت‌نامه سینمایی‌اش، فیلم «اسرار گنج دره جنّی»، به پیشواز انقلاب ۱۳۵۷ می‌رود.
بی‌مناسبت نیست اگر مطلب را با ستایش سینماگری ببندیم که به شکلی دائمی از جامعه پیرامون الهام می‌گرفت و از آن جلوتر می‌ایستاد. حالا دیگر ندای انذار «خشت و آینه» برای هر آنکه سینما می‌شناسد و هنر یا تحولات اجتماعی ایران را تعقیب می‌کند، اسباب تفاخر است.