دفتر خاک – لویی فردینان سلین در ایران به اعتبار ترجمه‌های هرچند سانسورشده‌اش نام آشنایی‌ست. می‌توان ادعا کرد که مهم‌ترین آثار او به فارسی منتشر شده است. به مناسبت پنجاهمین سالگرد درگذشت فردینان سلین، روز گذشته بخش نخست جستاری را خواندیم به قلم رمان‌نویس شناخته‌شده‌مان، قلی خیاط که به پاره‌ای از دستاوردهای ادبی سلین در زبان فرانسه و مشکلات او و همچنین رابطه و تنش او با مارسل پروست اشاره کرده بود. اکنون توجه شما را به بخش دوم و پایانی این جستار جلب می‌کنیم: [بخش نخست روایت قلی خیاط از سلین]
—————————-
قلی خیاط -زبانِ سلین شاهدِ زمانِ سلین است، یعنی گسسته، خراب، ویران، بریده بریده و تکه‌پاره شده. می‌داند که در این دنیای زیر و رو شده، دیگر نمی‌شود سر مردم را با «صدها صفحه‌ی حرام شده از احساسات عمیق و عرفانی پرده‌توری‌های مادام فرانسواز» (درواقع ۱۰ صفحه‌ی اول بخش ۱ زندانی، مارسل پروست) شیره مالید. قلم سلین شاید به نظر زشت جلوه کند، دشمنانه، هیولایی. و این به آن خاطر که زمان سلین زشت و هیولایی بود. «راوی من پاک و سرفراز نیست، اوه نه نه نه… ابدا… با وسواس تمام معرفی‌اش می‌کنم، هزار احتیاط! اول سرتاپایش را با دقت گه می‌مالم و بعد…»
راوی «مرگ قسطی» را که به یاد دارید؟ خاطرتان هست که غالباً تب و لرزه دارد. در رمان‌های بعدی، دچار تمام بیماری‌های خیالی و واقعی روزگار خواهد شد: لرزش و غش و فراموشی؛ خواهد افتاد زمین، پایش خواهد شکست، در «ریگودُن» آجری فرو خواهد افتاد بر سرش، حافظه‌اش مغشوش خواهد شد، زیر بمب و گلوله‌های دوست و دشمن، در هم و بر هم یاد بدهی‌هایش خواهد افتاد، یاد ناشرش، کودکی‌هایش، همسایه‌هایش، قصد قتل جانش توسط دشمنانش… سال‌ها قبل از ژاک دریدا، سلین ساختارشکنی در ایده و بیان را ابداع کرده بود. داده‌های عینی و ذهنی سازه (سوژه و ابژه) را این‌چنین زیر پتک اندیشه گذاشتن، چهارچوب استاندارد آن را در هم شکستن، تکه‌پاره‌ها را با «نظم» دیگری کنار هم چیدن، به قول روشن‌فکران خودمان «دکانستراکشن» (برگردان انگلیسی واژه‌ی فرانسوی ساخته شده توسط دریدا)، برای سلین تنها شیوه‌ی ممکن بیان به حساب می‌آید. تنها راه تببین یک دنیای زیر و رو شده برای او، فقط یک استیل زیر و رو شده است و بس.
شارل بودلر می‌گفت که «شعر تنها واقعیتی است که وجود دارد، این واقعیت اما فقط در یک دنیای دیگر ممکن است». این دنیای دیگر را ما اگر در آن سوی زمان ببینیم، و یا خارج از مکان، به حقیقت کلام پروست پی می‌بریم، و نیز به عمق کار سلین. در همان رمان اولش، «سفر تا انتهای شب»، می‌نوشت: «یواشکی جیم می‌شوم، می‌روم وامی‌ایستم آن سوی زمان تا ببینم آدم‌ها و چیزها را.» آیا می‌دانید «آن سوی زمان» کجاست؟ جایی‌ست که «نیست»: مرگ، خلاء مطلق…
بعدها، حرف خود را در این عبارت ساده و زیبا خلاصه خواهد کرد: «از خودم عبور می‌کنم.»
قصه‌های شهرزادِ هزار و یک شب اگر هر بار مرگ را یک شب دیگر به تعلیق می‌اندازند، رمان‌های سلین بازسازی بی‌درنگ صحنه‌های زنده‌ی مرگ است. این‌جا و همین اکنون. این مرگ حتمی‌ست، برو برگرد ندارد، چون و چرا ندارد، چاره‌ای نیست، باید مرد تا تولدی دیگر یافت… خلاصه کنم و خلاص‌تان کنم: سلین كاری را با زبان و نوشتار كرد كه پیش‌ترها نیچه با اندیشه كرده بود.
بیایید چند نکته نیز در باب سه‌نقطه‌های او بگوییم.
آه! روی این سه‌نقطه‌های معروف سلین چه نقدها و کتاب‌ها که ننوشته‌ا‌ند. کسانی این سه‌نقطه‌ها را به صورت ادامه‌ی جمله می‌بینند، به جای ناگفته‌ها، یا ناگفتنی‌ها. به نظر من اشتباه است.
عبارت «ناگفتنی‌ها» عاریتی‌ست از خود سلین که گاهی به طنز، گاهی برای تحریک حس کنجکاوی ما خواننده، و یا اغلب اوقات برای «تاکتیک قربانی و مظلوم‌سازی خویش» به کار می‌گرفت. در واقع چه در مکاتبات و نوشته‌های خصوصی نویسنده، چه در تجدید چاپ رمان‌هایش که هنوز هم بعد از هفتاد سال هر سال تکرار می‌شود، هیچ اشارهای به هیچ متن سانسور شده به چشم نمی‌خورد. این قاعده البته یک مورد استثناء دارد: سطور سفید به جای صحنه‌های اروتیک در دو چاپ اولیه‌ی قدیمی «مرگ قسطی» که گویا به درخواست ناشر و توافق خود نویسنده انجام یافته بود. به یاد داشته باشیم که در کشور فرانسه سانسور وجود ندارد، منظورم این که رسماً وجود ندارد. بنیان‌گذار حقوق بشری، آزادی بیان را در قانون اساسی خود تضمین می‌کند. و سلین کسی بود که سرش را به باد میداد ولی زبانش را در جیب نمی‌کرد. سه‌نقطه‌های وی چنان مکث و تعلیقی در گفتار به وجود می‌آورند که به سیاه‌چاله می‌مانند، به روایت افقی بُعد و عمق می‌دهند: «من عمودی می‌نویسم…»
تعریفی که خود نویسنده از این سه‌نقطه‌ها می‌دهد، معنای کاملاً متفاوتی به آن‌ها می‌بخشد: «سه نقطه‌های من ضروری‌اند، بی انصاف‌ها، ضروری… چطور حالی‌تان کنم… ضروری برای متروی من… ریل‌ها همین‌طور خود به خود که نمی‌ایستند، احتیاج به تراورس دارند.»
می‌بینید توصیف یک سبک نگارش را با این زبان مأنوس و آشنای ما!؟ مشاهده می‌فرمایید که چقدر دور هستیم از سخن‌رانی‌های روشن‌فکرانه، آکادمیک، تئوریک، رتوریک…؟ «سبک من؟ اوه گفتم که، یک مترو ـ سر ـ تا ـ پا ـ احساس، با تراورس‌های سه نقطه‌‌ای بنده، محکم‌تر از چوب…»
جای شک و تردید نبود که چنین سبک نوآوری، می‌رفت برای خود کلی پیرو و هوادار بسازد. از محصولات تقلبی و دزدی‌های آشکار و نهان اگر بگذریم، کار تقلید و پیروی از سبک ویژه‌ی سلین و آن سه‌نقطه‌های معروفش، از همان زمان حیات وی شروع شد و هنوز هم ادامه دارد. در این گفته‌ی من، این بار نه تحقیر نهفته است و نه شماتت. چرا که معتقدم پیروی درست از یک اسلوب نوآور، تنها راه ممکن مکتب‌سازی از آن است، و تنها یک مکتب منسجم و سیستماتیک ادبی می‌تواند به پیشرفت زبان و فرهنگ آن عمق و پهنا دهد. باور بفرمایید که به جای انکار ابلهانه یا تقلب کورکورانه از اندیشه و سبک صادق هدایت، ما اگر تحقیق و پیروی درستی انجام داده و از آن برای خود مکتبی منسجم و مستحکم می‌ساختیم، امروز سرنوشت ادبیات‌مان دیگر در جا نزده و صورت دیگری به خود می‌گرفت. ولی نه، ندیدیم، و یا نخواستیم به روشنی ببینیم که این نویسنده‌ی صاحب ایده و قلم، که در نوع خود غول و بی‌نظیر بود، میراث فرهنگی 
چندین قرن را جمع آوری کرده، سنگ‌های اولیه‌ی یک بنای نوین ادبی را جا گذاشته و، خشت و ماله را میداد دست‌مان. البته، البته، روی اندیشه و سبک ادبی هدایت، گفته‌ها و نوشته‌ها فراوان‌اند. آن نگاه دقیق، موشکافانه، علمیِ تطبیقی و فراتاریخی اما بسیار کم؛ و به ندرت می‌شود نقد و نوشتاری را یافت که در آن صحبتی از «قیم» و «پدرخوانده» وی کافکا نباشد.
کافکا ـ هدایت این‌جا، هدایت ـ کافکا آن‌جا…
گویی نویسنده‌ی ما به حد کافی بالغ نیست، لایق نیست رشد و استقلال و آزادی خود را بدون مرشد و قیم تضمین کند. نظر مرا بخواهید، شباهت و نزدیکی سبک و افکار هدایت با کافکا بیش‌تر از شباهت «داش‌آکل» با آقای «K» نیست، یعنی بس کم و دورادور، تقریباً هیچ. تفاوت‌های دیدگاهی این دو نویسنده برعکس، به حد کافی عمیق و سنگین‌اند:
یکی از اهداف عمده‌ی هدایت نوآوری در سبک و زبان بود.
کافکا نوعی «بی ـ سبکی» را سبک خود قرار داده بود.
هدایت درد و آرزوی دنیایی را می‌کشید که وجود ندارد.
کافکا از دنیای موجود رنج می‌برد.
هراس و تشویش‌های کافکا عمدتاً از باورهای مذهبی وی ریشه می‌گرفتند،
هدایت از این نوع دغدغه‌ها نداشت.
دست به خودکشی‌زدن‌های کافکا ، کمابیش دست درازشده‌ای بود برای جلب توجه و دریوزگی مهر و محبت دیگران، به ویژه پدرش.
مرگ انتخابی هدایت ، نقطه‌ی پایانی بود به یک زندگی که به مذاقش خوش نمی‌آمد.
بس کنید این‌همه عدم اعتماد به نفس خویش را! این‌همه فرهنگ مصرفی مطلق، این‌همه گدایی نمونه و مدل از دیگران…
نه چمن همسایه همیشه سبزتر است و نه مرغش، همیشه غازتر.
این‌که یک نویسنده‌ی ایرانی کتاب یک نویسنده‌ی اروپایی را ترجمه کرده و به خیال خودکشی‌های وی شجاعت عمل دهد، از وی یک شاگرد و مرید نمی‌سازد. آیا واقعاً، انصافاً، شما رابطه و شباهتی بین «علویه خانم» و «پروسه» می‌یابید؟ من که هر چه بیش‌تر می‌جویم کم‌تر می‌یابم. نزدیکی و یکسانی در سبک و اسلوب دو نابغه‌ی ادبی، به خاطر تقلید و تقلب ساده‌ی یکی از دیگری صورت نمی گیرد، به علتِ «ضرورتِ همزمانیِ خلق و کشفِ سمبلیک در ناخودآگاه اجتماعی فرهنگ‌ها» اتفاق میافتد (تئوری کارل گوستاو یونگ). تأثیر افکار این روی آثار آن نیز امری‌ست ممکن و به حد کافی طبیعی. اگر کسی می‌خواهد به ضرب و زور در اندیشه و آثار هدایت ردپایی از تفکرات اروپایی بیابد، چرا نمی‌رود سراغ هولدرینگ، شوپنهاور، سیوران، و نیز… سلین؟
به یاد داشته باشیم که هدایت با ادبیات فرانسه کاملاً آشنا بود و به زبان فرانسه کاملاً مسلط. بین سال های ۱۹۲۶ و ۱۹۵۱، با کسانی چون بروتون و سارتر رابطه داشت. این دو، پیش از آن‌که از دست بدگویی و بدسگالی‌های سلین رنجیده باشند، در ردیف دوست و آشناهای وی به حساب می‌آمدند: «آندره و ژی.پ. اس.!؟ اوه جزو نوچه‌های من بودند!»
هدایت نمی‌توانست آثار سلین را نخوانده و مثل دیگران، از فالکنر گرفته تا هانری میلر، تحت تأثیر آن‌ها قرار نگرفته باشد… ولی خب، این مطلب سر دراز دارد و من، به حد کافی حاشیه زده و سر نخ امور را از دست داده‌ام. برگردیم.
داشتیم می‌گفتیم که از سوررئالیست‌ها گرفته تا بنیان‌گذاران و هواداران رمان نو، میان تمام جریان‌های راست و چپ و میانه‌رو ادبی، کار تقلید و تقلب از سبک سلینی رونق گرفته بود. از این‌همه شور و هیاهوی به پا شده در دور و بر خویش، سلین در ظاهر گله‌مند و لیکن در باطن شاد و خرسند بود. وقتی نتیجه‌ی کار تقلید به چشمش افتضاح می‌آمد، با آن زبان بُرا، رُک و کشنده‌اش، جواب کوتاهی می‌پرانید که آن‌چنان زیبا، رکیک و شاعرانه است که نمی‌توان به فارسی برگردانید… و وقتی از حاصل تلاش اندکی رضایت داشت، باز با همان طنز و نیش زبان غیر فابل تقلدیدش توضیحات پدرانه میداد: «من بابای تعداد زیادی پسربچه‌ام، کوچولوهای نابغه‌ی پیشروِ الکنِ تب‌دار با خایه‌ی نرم در سمت راست، در میانه، در چپ خصوصًا… طبیعت من فروتنی‌ست. باباها باید هوای بچه‌ها را داشته باشند…»
در رابطه با موضوع سلین ـ پروست، که خود حدیث مفصلی‌ست، باز یک سؤال ناهنجار دیگری وجود دارد که غالباً مطرح نمی‌شود، و یا مطرح شده و زیرسبیلی رد می‌شود: آیا نیمه یهودی بودن پروست یکی از علل خصومت سلین با وی نبود؟ اگر جواب دقیق بخواهیم، رک و منصفانه: چرا بود.
و یکی از علل عمیق و اساسی آن.
افسوس، مرد رنجور و دردمندی که از طبیعت خون‌خوار و امراض زشت انسانها می‌نالید، خود گرفتار یکی از زشت‌ترین آن‌ها بود!
راسیسم اروپائی در واقع پدیده‌ی جدیدی نیست، ریشه در تاریخ قرون وسطایی خود دارد. جامعه‌ی بورژوازی قرن ۱۹ غرب، از راسین گرفته تا کانت، فیشت، هگل، تی.اس.الیوت… اساساً نژادپرست بود. در این قاعده، سلین نه استثناء به شمار می‌رفت و نه تنها شمرده می‌شد. و بین صاحبان قلم هم‌عصر وی کم نبودند کسانی که اندیشه‌های ضدنژادی او را داشتند، از جمله ژیونو، مونترلان، پولان، شاردون، کوکتو، موریاک، رومن رولان… تاریخ اما عادت دارد عیب و زشتی‌‌های ما را به اندازه‌ی معرفت و زیبایی‌های ما به خاطر بسپارد. هر که بامش بیش‌تر برفش بیش‌تر. حتی امروز، بسیاری از هواداران سلین سعی دارند این لکه‌ننگِ افتاده بر اسم و شهرت وی را به هر نوعی شده توجیه کنند:
این‌که سلین گرفتار جوُ و زمان خود بود،
شاهد عینی کشت و کشتار جنگ اول؛
این‌که می‌خواست به هر طریقی از وقوع و شیوع جنگ دوم، دست کم در فرانسه، جلوگیری کند؛
این‌که معتقد بود… واقعیت امر این‌که لوئی ـ فردینان سلین از همان اول نژادپرست بود و تا آخر عمر نیز نژادپرست ماند. از اولین اثرش «کلیسا» گرفته تا آخرین رمانش «ریگودُن»، همه‌چیز گویای این طرز تفکر اوست. اگر در شروع جنگ دوم و بگیر و ببند آن، نویسنده خود را مجاز می‌دید عقاید ناروایش را رک و روشن با «ادعانامه‌ها» بیان کند، در آخر کار چاره‌ای جز زبان استعاره نداشت. یکی از صحنه‌های کلیدی «ریگودُن»، سلطه‌ی «چینی‌ها» در فرانسه، نمونه‌ی بارزی از رندی سلین و پافشاری وی در تداوم اندیشه‌های کینه‌توزانه‌ی خویش است؛ اشارهای چنان آشکار که کافی‌ست عبارت «چینی» را برداشته و به جای آن…
راستی، کسانی این «ادعانامه‌ها» را جزو دوران «غیر نویسندگی» وی به حساب می‌آورند. من این منظور را درنمی‌یابم. در کار نویسنده‌گی سلین هیچ برش و وقفه‌ای مشاهده نمی‌شود. و این چهار کتاب کمابیش کوتاهی را که به ادعانامه‌ها (پامفله‌ها Les Pamphlets) معروف‌اند، همزمان با رمان‌هایش نوشته است.
قلی خیاط: آیا نیمه یهودی بودن پروست یکی از علل خصومت سلین با وی نبود؟ اگر جواب دقیق بخواهیم، رک و منصفانه: چرا بود
اولین ادعانامه، Mea Culpa ، سفرنامه‌ی اوست به اتحاد جماهیر شوروی، در سال ۱۹۳۶. نقدی بسیار زنده و کوبنده از کمونیسم استالینی، آن هم در روزگاری که روشن‌فکر اروپایی یا کمونیست بود یا روشن‌فکر نبود.
برای سه نوشتار بعدی، مابین نگارش دو رمان بود در سالهای ۱۹۳۷-۱۹۴۱، و زیر احساس یك ضرورت فوری، که سلین آن‌ها را با قلمی عجول تحریر کرد. بعدها، هر چند که مضمون این سه نوشته را «خریت محض» نامیده و تجدید چاپ‌شان را ممنوع ساخت، اما از سبک نگارش‌شان هرگز ایراد نگرفت. شاید عده‌ی قلیلی بدانند که یکی از برترین نمونه‌های سبک نگارش سلین در همین ادعانامه‌های اوست، به ویژه در پایان برخی از آن‌ها. چکیده‌ای از رمانسک زیبای نویسنده، صفحه‌های آخر این نوشته‌ها به نوعی به رمان‌های وی می‌چسبند. مابین دو ادعای زشت نژادپرستی، صحبت از موسیقی‌ست، رقص قلم، شور عاطفی برپا شده در درون قلب‌ها… «خارج از موسیقی، همه چیز ویرانی‌ست.»
راسیسم سلین اما، مثل تمام خلق و خو و شخصیت وی، ویژه‌گی منحصر به فردی دارد: برخلاف نژادپرست‌های دیگر، نه تنها از ظلم و ستم روا شده بر دشمن نژادی خود آگاه است و در پی انکار نیست، بلکه گاه‌گاهی نیز، با شگفتی تمام، خود را به جای «او» می‌گذارد. «مظلوم اتاق‌های گاز؟ آه من نیز! من نیز!». و بعد جای دیگری، انگار برای تبره‌ی خویش، و با لحنی بین طنز و دلسوزی ادامه می‌دهد: «قصدم تعریف از خود نیست، نه… اما باید بگویم که تیغ تاریخ تمام وجود مرا [نیز] دریده است، از بالا به پائین، از راست به چپ، از سر تا پا، از سوراخ دهان تا سوراخ کو… این‌قدر غارتم کردند، تهدیدم کردند، به سرم زدند، دارم زدند، گازم زدند، که تنها با خاطراتم می‌توانم برایتان تیمارستانی را پر کنم.»
در مقابل این‌همه تضاد و دوگانگی در اندیشه‌ها و نوشته‌های سلین ، این‌همه نقد و درگیری‌های تند وی با جامعه و فرهنگ مختص غرب، عمق و وسعت این‌همه نوآوری‌ها که ظاهراً فقط در درون زبان فرانسه روی می‌دهند، اولین سؤالی که برای ما خواننده‌ی فارسی‌زبان پیش می‌آید این است: خواندن و شناختن آثار سلین به فارسی، آیا ممکن هست؟ آیا ضروری هست؟
برای ضرورت شناخت سبک و اسلوبی که از هفتاد سال پیش، چه مستقیم و چه غیرمستقیم، شده است آبشخور ادبیات دنیا، شکی نیست. برای امکان آن؟ چرا ممکن است، اما دشوار، بسیار دشوار.
بررسی مشکلات ترجمه‌ی هزاران صفحه در این مقاله نمی‌گنجد، پس اجازه بدهید اكتفا كنیم فقط به مشقتِ کارِ نهفته در دو تیتر از كتاب‌های وی كه عجالتاً، و به احتمال زیاد موقتاً، عنوان شده‌اند با نام‌های «جنگ» و «كوشك به كوشك» (مقدمه‌ی مرگ قسطی، نشر مرکز، چاپ ۱۳۸۴).
جنگ: این رمان برای اولین بار در سال ۱۹۴۹ چاپ شد. در زبان فرانسه به جنگ می‌گویند «guerre». اسم اصلی كتاب «casse-pipe» است، عبارتی آرگوتیک به معنای چپق‌‌ـ شكن، یا چپق‌شكنی. در اصطلاح عامیانه‌ی فرانسوی، برای یک تازه‌مرده، نمی‌گویند: فلانی عمرش را داد به شما، می‌گویند: فلانی چپقش را شكست، یا، چپق فلانی شكست. سربازان عازم جبهه‌های نبرد در جنگ جهانی اول، غالباً جوان‌های بین پانزده و بیست و دو سال برای خونین‌ترین جنگ در تاریخ فرانسه، نمی‌گفتند به جنگ می‌رویم، می‌گفتند: می‌رویم به چپق‌شكنی، یعنی به یك مرگ مسلم، به كشتارگاه. سلین که یكی از زنده‌بازگشته‌گان این جنگ است، حکایت گروهی سرباز را تعریف می‌کند که راه خود را در دل شب گم کرده و برای نجات خویش از محاصره‌ی دشمن، دنبال کلمه‌ی عبوری می‌گردند که از یادها رفته است و کسی به خاطر نمی‌آورد. این رمان کوتاه، ناتمام، به نظر من عمداً و قصداً ناتمام، با زبانی چنان تازه، غیرمترقبه، مملو از عبارات و اصطلاحات آرگوتیک ویژه‌ی دنیای ارتش و سربازی نوشته شده است که باور بفرمایید بین ده فرانسوی فرانسه‌زبان، کلاس دیده و دانشگاه رفته، نه نفر قادر نخواهند بود بدون شناخت قبلی با سبک و زبان سلین و کمک‌گیری از لغت‌نامه‌های مخصوص، آن را خوانده و دریابند.
قلی خیاط: راسیسم سلین اما، مثل تمام خلق و خو و شخصیت وی، ویژه‌گی منحصر به فردی دارد: برخلاف نژادپرست‌های دیگر، نه تنها از ظلم و ستم روا شده بر دشمن نژادی خود آگاه است و در پی انکار نیست، بلکه گاه‌گاهی نیز، با شگفتی تمام، خود را به جای «او» می‌گذارد.
رمان دوم «d’un château l’autre» را كوشک به كوشك، كاخ به كاخ، قصر به قصر، و یا از كاخی به كاخ دیگر، از قصری به قصر دیگر، نیز عنوان كرده‌اند. عبارت «كاخ» را بهتر است كنار بگذاریم، چرا كه هر كاخی «palais» قصر «château» نیست. واژه‌ی زیبای كوشك، یا قصر، مناسب‌تر به نظر می‌رسد. می‌ماند دو مشكل عمده: اول این‌كه در تیتر اصلی، عبارت «قصر» فقط یك بار آمده است، دوم این‌كه در همین تیتر، حرف اضافه‌ی «به» وجود ندارد… متوجه موضوع که هستید، نه؟ حرف اضافه‌ی قیدِ مکانیِ «به» (آیا قید زمان نبود!؟) در تیتر این کتاب وجود ندارد…
و این، یكی از شگردهای زبانی سلین بود. گفتم شگرد؟ ببخشید، منظورم یکی از این دینامیت‌هایی بود که نویسنده‌ی خرابکار گذاشت زیر زبان کلاسیک فرانسه و، در جا واژگونش ساخت. حذف این حرف اضافه‌ی ناچیز «به = à» در سال ۱۹۵۷، غوغایی در دنیای ادبیات فرانسه به پا کرد که نگو و نپرس…
کسانی در این عمل سلین یک خشونت و تجاوز مستقیم به اصول و بنیاد دستورزبان فرانسه را دیدند؛
کسان دیگری یک نبوغ و نوآوری ادبی بی‌نظیر.
نظر من این‌که از جویس و پروست به این‌ور، نوآوری در ادبیات بدون خشونت به زبان آن ممکن نیست.
مسلماً آگاهی دارید که گاهی واژه‌ای، عبارتی، در یک زبان بُرد و معنای ویژه‌ای دارد که به راحتی نمی‌شود در زبان دیگری انتقالش داد. درک معنای دقیق و بار فرهنگی عبارات «پیر» و «شراب» فقط در چهارچوب زبان و ادبیات فارسی میسر است و بس. بگذریم از این‌که در خود کلمه‌ی قصر (château) معنای «بنای واقع در میان آب» نهفته است، بگذریم از این‌که در زمان‌های گذشته غالب زندان‌های معروف فرانسه در قصرها واقع بودند، بگذریم از این‌که در زبان عامیانه «قصر در اسپانیا ساختن» یعنی خیالات واهی در سر پروراندن، «قصر در دانمارک داشتن» یعنی همچو هملت در خانه‌ی خویش زندانی بودن، «در قصر ورسای زیستن» یعنی مثل لوئی چهاردهم عاقبت سر به گیوتین شدن، و… سرتان را درد نیآورم. وقتی نویسنده‌ای در قد و قواره‌ی سلین، حرف اضافه‌ی قید مکانی یا زمانی خود را عمداً حذف می‌کند، بدون شک دنبال القای بُعد و معنایی‌ست که در قالب ساختار کلاسیک جمله نمی‌گنجید.
منظور آقای خوش‌سخن؟ منظور از این‌همه توضیحات طول و دراز، این‌که نه می‌شود تمام بار فرهنگی نهفته در یک متن را نادیده گرفت، و نه مشکلات آن را با انتخاب کلمه‌ی ساده‌ا‌ی مثل «جنگ» یا «معرکه» خلاصه نموده و قال قضیه را کند. اگر نهایت هدف از ترجمه‌ی ادبیات خارجی درک و انتقال دیدها و شیوه‌های ناآشنا با زبان و فرهنگ ماست، یا باید سال‌ها رنج کشیده و در صورت نیاز واژه‌‌سازی کرد؛ و حتی فرم نوین و نادیده‌ای به ساختار جمله داد، یا باید از خیر ترجمه گذشت. جهت برطرف نمودن هر نوع سوءتفاهم، این را هم اضافه كنم كه قصدم به هیچ عنوان خرده‌گیری از كاری كه هنوز تمام نشده، نیست. درضمن، کار «مرگ قسطی» مهدی سحابی نیز زیباست. زیبا، ارزشمند، اما ناقص. نمی‌توانست نیز ناقص نباشد…
سلین یعنی صدها و صدها نئولوژیسم (واژه‌های نو)،
یعنی ترجمه‌ی آرگویی که در زبان فارسی نیست،
یعنی برگردان زبان عامیانه‌ای که چندان شبیه زبان عامیانه‌ی ما نیست (در زبان عامیانه‌ی فرانسه، نمی‌شود اسم و فعل را شکست و نوشت: کوچه‌ها باریکن دکونا بسه اس…)
سلین یعنی سانسورِ خود، سانسورِ دیگران، به قول خود مترجم یعنی «رعایت ریای مرسوم»؛ و، به احتمال زیاد، آمد و شدهای بی قرار نسخه به ارشاد. شاید نیز آقای سحابی، از پند و اندرزهای ناشر خود در امان نبود، مثل من مرتباً از ناشر خود تلفن و نامه و راینامه می‌گرفت که «ترا به ارواحت قسم، مثل دیگران بنویس، موجب دردسر نشو!»
سلینی را که چهره‌ی زشت و زنده‌ی دنیا را با زنده‌ترین شکل ممکن نشان میداد، آیا می‌توان مو به مو و کلمه به کلمه ترجمید؟ اندیشه و رفتار ما ایرانی‌ها هنوز هم مانوی‌ست، هنوز هم نیک و بد را از هم سوا می‌دانیم؛ گمان می‌بریم که در دنیا خوب‌ها ـ مؤدب‌ها یک طرف‌اند، بدها ـ بی‌ادب‌ها طرف دیگر. مترجم درمانده چطور می‌تواند این جمله‌ی زشت و شاعرانه‌ی سلین را ترجمه كند؟
Je sais, je connais la chanson, je fais chier tout le monde, merde, grossièreté, c’est vite dit! Faut les placer! Essayez donc! chie pas juste qui veut…
بگذریم. منظورم نشان دادن مشقت كار مترجمی بود كه رو به سلین می‌آورد. بنده، با این‌كه سلین را تقریباً از حفظ روان‌ام، بارها او را نقد و تدریس كرده‌ام، با این‌كه زبان فرانسه‌ام روان‌تر از زبان مادری‌ام هست، از سال‌ها پیش هی دور موضوع چرخیده و جرأت آن را در خود نمی‌بینم. كار آقای سحابی كار حضرت فیل است، كار رستم دستان، غول‌آسا و طاقت‌فرسا. یادش به خیر، و دستش مریزاد.
راستی، تا فرصتی باقی‌ست یک اشتباه بزرگ اما مرسوم، و یک داده‌ی ناصحیحی را نیز تصحیح کنیم:
۱ـ املای درست و تلفظ دقیق اسم کوچک سلین، «لویی فردینان» نیست، «لوئی ـ فردینان» است. درواقع، «لویی» یکی از صور فعل «درخشیدن» می‌باشد و سر سوزنی رابطه با اسم شخص «لوئی» ندارد. حضور آن خط تیره نیز در این اسم مرکب، کمابیش همان نقشی را ایفا می‌کند که «پور» در فارسی، «ابن» یا «ابو» در عربی، و نیز «اُف» و «اسکی» در روسی. حذف آن هم خطا خواهد بود و هم خنده‌دار، کمی شبیه این که کسی بیاید اسم عارف و دانشمند معروف ما، ابو علی سینا را بنویسد «علی سینا»، و یا اسم فیودور داستایوفسکی را…
۲ـ در معرفی ترجمه‌ی «مرگ قسطی» در روزنامه شرق (۲۱ خرداد ۱۳۸۴)، زیر یكی از عكس‌های دوران پیری سلین، این عبارت را می‌بینیم: «سلین خسته (كه سال‌ها یك سوءتفاهم سیاسى دنیایش را به هم ریخت) آن را خلق كرده است»… واقعیت امر این‌که چاپ این رمان برمی‌گردد به سال ۱۹۳۶ و زمان خلق آن به سالهای ۱۹۳۱ـ ۱۹۳۵. سلین كمتر از چهل سال دارد. جوانی‌ست پر شور و لبالب از نیرو و عشق به زندگی، معروف و سرشناس، برای اولین بار در زندگی، مرفه و پو‌ل‌دار؛ اغلب در مسافرت‌های تفریحی و تعطیلات اسكی… جزو هوادارانش: دلوز، تروتسکی، سارتر، کرواک، برنانوس، باتای… هنوز نه خسته است و نه شكسته از یک سوءتفاهم سیاسی. سوءتفاهم‌ها، شكنجه‌های جسمی و روحی، زندان، تبعید، تهدید مرگ… بعدها خواهند آمد، از ۱۹۴۴ به بعد.
قصدم از درج این مطلب نه بدگویی بی‌جاست نه خرده‌گیری بنی‌اسرائیلی. نه، قصدم فقط تصحیح یک نقد نادرست است. «سفر» و «مرگ قسطی» نتیجه‌ی خسته‌گی فردی و درگیری‌های شخصی یک نویسنده نبود، حاصل و برآورد اجتناب‌ناپذیر دو قرن ادبیات فرانسوی بود، و نیز ره‌آورد یکی از خون‌بارترین جنگ انسانها. مثالی را که می‌خواهم بیاورم کمی تند است و از ورای موضوع ما می‌گذرد اما، بهتر است بدانیم و به یاد داشته باشیم که از سالهای ۱۸۴۰ تا ۱۹۳۰، اروپا نیچه را انحصارا به عنوان یک شاعر می‌نگریست. این خطای برداشت و تاخیر در شناخت فیلسوف، چنان صدمه‌ای به فرهنگ و تمدن غرب زد که هیچ‌وقت و به هیچ عنوان نمی‌توان جبرانش کرد.
راستش، نمی‌دانم آیا اگر امروز خود سلین زنده بود و از این بحث و جدل‌های ما آگاهی داشت، چه واکنشی از خود نشان میداد. به احتمال بسیار زیاد، از فرمول زیبای مهدی سحابی «زندگی پیش‌پرداختی‌ست که مرگ ماهیانه از ما طلب می‌کند» استقبال گرمی کرده و شاید نیز حق را به مطلب درج شده در رسانه‌ی مذکور میداد. با آن لحن و طنز مخصوص خودش می‌گفت که مهم نیست! مهم نیست! «چیزهای دیگر برایم اهمیت ندارند… زبان، زبان، فقط زبان… دنبال ایددددددددده می‌گردید!؟ پیااااااااااام!؟ تشریف ببرید دائره‌ا‌لمعارف بخوانید… این‌جا کارگاه زبان است، من کارگرم.»
نوشته‌های سلین در واقع پر هستند از پیام و نظریه‌های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، عقیدتی، عرفانی… شیوه‌ی نویسنده اما از همان روزهای اول «تکنیک انکار» بود: «زبان نباید فکر کند، فقط احساس باید بکند.»
متروی سلین سر راه وانمی‌ایستد. مسافرکش نیست. دربست، یک ایستگاه اولی است که سوار می‌شویم، یک ایستگاه آخر که پیاده می‌شویم. و در این سفر کمابیش کوتاه و دراز، آن اتفاق مهمی که برای ما میافتد، صفحه‌ی آخر کتاب و کشف هویت «قاتل» یا عروسی پرنسس نیست، خودِ مسافتِ پیموده شده است. چرا که این سفر در درون خود ما روی می‌دهد، در خصوصی‌ترین گوشه‌ی احساسات، با آن شورِ عاطفیِ نادرِ بر پا شده در انتهای قلب… «من مشت مشت ستاره به آسمان می‌پاشم، مثل شکسپیر. نوشتن احساس یعنی این…»
سلین مسلما یکی از خوش‌قلب‌ترین و بددهن‌ترین نویسنده‌گان فرانسوی‌ست، دوای تلخی برای دردهای ما که با کوزه عسلی نیز نمی‌شود قورتش داد. در زندگی عادی مردی‌ست مهربان و خوش‌برخورد، پزشکی دلسوز و رایگان برای بیماران فقیر و کودکان یتیم. به حیوانات خانگی علاقه‌ی ویژه‌ای دارد. تا دل‌تان بخواهد انسان‌پرست است اما، همیشه عکس آن را نشان‌خواهد داد: «آدم‌ها!؟ اوه نه نه نه! ممنون، هزار مرسی… قبلًا صرف شد…»
گفتار خصوصی‌اش دوستدارانه هست و غالباً، داوطلب و جویای عقاید متفاوت در امور مختلف زندگی. اما، اما… کافی‌ست حرف از ادبیات به میان بیاید تا مرد مهربان و مؤدب ما یکباره تبدیل شود به غول، به هیولا، با تیغ برنده‌ی قلمی که دیگر نه دوست می‌شناسد و نه دشمن.
با این‌که سوررئالیست‌ها جزو اولین هواداران وی محسوب می‌شدند، سوررئالیسم را با طنز و استهزا نوشت «سور ـ رئالیسم»، و آن را هنر روبوتیک نامید. آن‌قدر عمر کرد تا تولد رمان نو را به چشم دید. آلن رب ـ گری‌یه را خواند. سبک و سنگینش کرد، برایش زود لقبی ساخت: پیراهن ـ سوخته! (با حفظ تلفظ و حذف دو حرف در اسم رب ـ گری‌یه). این هم نتیجه‌ی دید و نقدش که در زبان سلینی، بخواهی نخواهی، بیش‌تر مثبت می‌ماند تا منفی: «آه! چه هنرررررررررری… چه شاهکارررررررررری… شنیدم که این پیراهن ـ سوخته خودش را هی می‌زند به آب و آتش. جادوگری به دیگ و جارو نیست، آقا پسر! هر بچه‌ننه‌ای نمی‌تواند برود با شیطان هم‌آغوش شود…»
اگر «نوستالژی» را افسوسِ دوران از دست شده یا حسرتِ دوران به دست نیامده معنی کنیم، سلین نویسنده‌ی است فوق‌العاده نوستالژیک. مشکل این‌جاست که با رندزبانِ مستور و پرخاشگری چون او، نباید انتظار آه و ناله و زار زدن‌های مرسوم را داشت. چه در گفت‌گوها و چه در نوشته‌هایش، مرتباً اشاره دارد به دوران پرشکوه سلت‌ها و گُلواها (دو قوم قدیمی فرانسوی)، به آریستوکراسی مجلل فیلیپ اول و لوئی چهاردهم که عاطفانه «شاه ـ خورشید» می‌نامید؛ و نیز به خاطرات خوش و ناخوش گذشته‌های خویش…
صحنه‌های نمایشگاه جهانی در « مرگ قسطی»، نابودی دنیای کودکی‌های سلین است در میان دود و بخار ماشین‌های هراس‌انگیز یک دنیای جدید؛ و سرگذشت مادربزرگش کارولین (اسم اصلی‌اش سلین بود)، پدر و مادرش و آن کار و کاسبی بخور نمیر و «لاغر»شان در مغازه‌ی کوچک کلاه فروشی، حساسیت دانتل‌ها به بوی چربی آشپزخانه در طبقه‌ی بالا، غذای همیشگی ماکارونی‌های آب‌پز… همه‌ی این‌ها گویای حسرت سلین از روزگار از دست رفته‌ای است که دیگر باز نخواهد آمد. «آن سال، رودخانه‌ی سن یخ زده بود. من در مه متولد شدم. بهار، من‌ام.»
در پائیز ۱۹۵۱، وقتی، هملت‌وار، از زندان و تبعید دانمارک برگشت، آمد روی تپه‌های منطقه‌ی «مدون» در غرب پاریس ساکن شد. از آن روز به بعد، کوچه‌ی دنج و گمنام دِگارد (نگهبانان)، شد معبر و گذر دوست و هوادار و روزنامه‌نگار.
دوست و آشنا در واقع کم داشت، همه را از خود رنجانده بود، فقط چند نفر رفیق صمیمی و باوفا. زیاد بیرون نمی‌رفت، کسی را نمی‌دید، خبرنگارها و روزنامه‌نگارهایی را نیز که با سماجت و ترس و هراس به قفس «هیولا» نزدیک می‌شدند، غالباً با خشم و پرخاش از دم درش می‌راند. «بروید گورتان را گم کنید!! این‌جا که سیرک نیست. سگ‌ها را ول می‌کنم بخورندتان…»
امروز، 50 سال بعد از مرگ «هیولا»، محله‌ی مدون باز دوباره ساکت و خلوت شده است. گاه‌گاهی، می‌روم روی این تپه‌ها برای خود پرسه می‌زنم. سر کوچه‌ی «نگهبانان»، البته نه بانکی هست و نه سکویی؛ و نگاه سبز ـ آبی آن مردی را که روزی سرنوشت دنیا و آدم‌ها را با خشم و هیاهو و کف بر دهان فریاد می‌زد، باید در هوای خاطره‌ها جست. از لای نرده‌های درب آهنی خانه اگر نگاهی بیاندازید، باغچه‌ی زیبا و مرتبی را می‌بینید با رفت و شد ساکت و نرم ده‌ها گربه، انواع پرنده‌‌ها در قفس‌های آویزان از درخت… سگ‌ها خاموش و آرام‌اند.
دمدمه‌های غروب، با اندکی شانس، بانوی هشتاد سالهای را در حیاط خانه خواهید دید: بیوه‌ی سلین است، یادگار زنده‌ی او، لوست آلمنسور، «لی‌لی» آن شخصیت معروف زنانه‌ی حاضر در تمام رمان‌های بعد از سالهای جنگ…
روزهای اول، نیم‌نگاهی نیز حتی به سویتان نخواهد انداخت، غریبه هستید برایش، فاقد هر گونه احساس و همبستگی. صبور باید بود. کمی شبیه قصه‌ی «شازده کوچولو» منتظر باید بود تا به حضورتان عادت کند؛ یواش یواش، روز به روز، بندهای نامرعی عاطفه را با شما ایجاد کند. و بعد روزی، با لبخند مهربانانه‌ای بر لب و سیگاری در دست، و در حالی که با شیطنت تمام فندک خود را قایم کرده است در دست دیگر، نزدیک شده و بهانه‌ی آتش کبریتی را از شما خواهد گرفت.
یک روز، چند ورق‌کاغذ دست‌نوشته را از جیب درآورده و نشانم داد. آن نامه‌ی کوتاه با شماره‌ی ثبت ۶۱۲۷ را که به خاطر دارید؟ امروز جزو گنج‌های پربهای انتشارات گالیمار به حساب می‌آید. من یک بار شانس رؤیت آن را داشته‌ام اما، این دست‌نوشت‌های هیولا… بانوی پیر برایم تعریف کرد که اهدای رمان‌های اولیه‌ی سلین به آدم‌ها (سفر به الیزابت کرِگ، مرگ قسطی به لوسی‌ین دِکاو، …) گویای این امر است که آن زمان‌ها سلین هنوز امیدوار بود، امیدوار به زندگی، به انسانها، به احتمال یک دنیای خوب. در سالهای آخر اما دیگر خسته شده بود، دلزده، تمام امیدش بریده بود: «آدم‌ها زشت و خون‌خوارند، لی‌لی، جنگ‌طلب. و زشت و خون‌خوار و جنگ‌طلب باقی خواهند ماند. دیگر امیدی نیست…»
با این‌همه، گویا باز تصمیم داشت آخرین اثر خود را به «ما» اهدا کند، با این جمله‌ی بودلر: «به خواننده‌ی ریاکار، برادرم، همزادم…» اما در لحظه‌های آخر نظرش برگشت، شعر بودلر زیاده مهربانانه بود، زیاده امیدوارانه. می‌توانست ما را گول زده و به بیراهه بکشاند. آن را قلم نزد، به دوست و ناشرش گالیمار پیام داد که: «خطش نمی‌زنم اما چاپش نکن.»
همچو فروغ، گلشیری، گلستان، و یا دو صادق زیباقلب ما، سلین میوه بر شاخه بود و سنگ‌پاره بر کف کودک. طلسم معجزتی گاه به گاه پناه میداد از گزند خویشتن‌اش. صبح اول ژوئیه ۱۹۶۱، چند ساعت قبل از مرگش، آخرین جمله‌ی آخرین رمانش «ریگودُن» را نوشت، با همان دست‌خط کج و معوج و کودکانه‌اش: «…از این اعماق جوشان که هیچ چیزی زنده بیرون نمی‌آید.»
و آن را تقدیم کرد «به حیوانات»
ق. خ.