کاراکترهای داستانی یا کسانی که زاییده تخیل نویسندگان بوده‌اند و خوانندگان را با اندوهها و شادی‌ها و اضطراب‌ها و دل دل کردن‌های خود لرزانده‌اند و برانگیخته‌اند، همانها که شاید مهمترین حلقه در زنجیر دلبستگی یا بیزاری خوانندگان از نویسنده یا رمانی بوده‌اند، برای دیرزمانی کمترین جا را در نوشته‌های منتقدان ادبی دانشگاهی غربی پر کرده بودند.
کاراکتر داستانی به نظر دم‌دستی و ساده‌تر از آن می‌آمد که یک چهره منتقد ژرف‌بین آن را در مرکز کار خود بنهد. منتقدان بیشتر در پی کشف و واکاوی چیزهایی در یک رمان بودند که پنهان‌تر و دور از دست‌رس خوانندگان بود. چیزهایی چون ساخت‌های زبانی و فرهنگی و سیاسی پس پشت داستان. و یا زمینه و زمانه نویسنده و نمایان کردن رشته‌های بی‌رنگ و نادیدنی که این زمینه و زمانه را به جهان داستانی و رویدادهای آن پیوند می‌زد. یا برهنه کردن گفتمان‌های وابافته در تار و پود داستان که بازتابنده دیدگاههای ایدیولوژیکی است درباره جنسیت یا کولونیالیسم یا طبقه.
منتقد ادبی همواره کسی بوده است که بایستی از پس بازگفت دشواری از موضوعی سخت و پیچیده که در دل رمان نهفته برآید. برعکس، کاراکتر داستانی، حتی پیچیده‌ترینشان، چنان آشکار و بی‌میانجی در برابر خوانندگان می‌اندیشند و می‌ورزند و می‌جنبند که شاید هر کسی می‌تواند درباره آنها چیزی بگوید و نظری بیان کند. منتقد ادبی چون هر پیشه‌ور دیگری می‌کوشید از میدان کاری خود نگاهبانی کرده و کار خود را دور از نقد و نظر مردم عادی بنا کند.
اما ایوان کایندلی نویسنده مقاله “کسانی که بهتر از هرکس می‌شناسیم” در مجله بررسی کتاب نیویورک به یک دگرگونی بزرگ در جایگاه نقد ادبی اشاره می‌کند. او میگوید که منتقدان برجسته ادبی که در دهه‌های واپسین عمدتا در پیشه‌های دانشگاهی کار می‌کرده‌اند اکنون خود را رویاروی یک وضعیت و ایستار نوین می‌بینند. کاهش چشمگیر کسانی که خواستار نام‌نویسی در دوره‌های دانشگاهی ادبیات و ادبیات‌پژوهی هستند می‌تواند به از میان رفتن این رشته‌های دانشگاهی و درنتیجه نابودی جایگاههای کاری و شغلی بسیاری از منتقدان و پژوهشگران بیانجامد. کایندلی میگوید که چنین چشم‌انداز تیره‌ای بسیاری از منتقدان را برانگیخته تا دلبستگیهای پژوهشی خود را به سویی سازمان دهند که با دلبستگیهای کتابخوانان و رمان دوستان عادی همپوشانی بیشتری داشته باشد. نهاد نقد ادبی دیگر نمی‌تواند در گلخانه‌ی پیشین زنده بماند و اگر می‌خواهد که نمیرد باید با مردم نامتخصص پیوند و همزبانی پیدا کند.
از دل چنین رویکرد نوینی است که بازار کتاب جهانی پذیرای بیشتر شدن نام و شمار کتابهایی است که به چهرههای داستانی و ادبی پرداخته‌اند. او خود در نوشتارش در مجله بررسی کتاب نیویورک به بررسی شماری از کتابهایی می‌پردازد که در دل چنین بستری جوانه زده‌اند: “کاراکتر: سه جستار در ادبیات‌پژوهی” کاری از آماندا اندرسون. ریتا فلسکی و تویل موی که آنرا انتشارات دانشگاه شیکاگو منتشر کرده است. “کاراکتر: تاریخ یک دلمشغولی فرهنگی” از ماریوری گاربر. “کاراکتر همچون فرم” از آرون کونین و “زندگی‌های بالزاک” کار پیتر بروک.
یک کاراکتر داستانی کیست؟
ایوان کایندلی نوشتار خود را با کوششی برای پاسخ دادن به این پرسش می‌آغازد. و سلسله‌ای از پاسخ‌هایی را برای ما ردیف می‌کند که نویسندگان و منتقدان گوناگون در طول سالها بدین پرسش داده‌اند:
کاراکترها آفریده‌هایی هستند زیر کنترل دیکتاتورگونه نویسندگانی که آنها را آفریده‌اند. چونان غلامانی زنجیرشده (ناباکوف).
کسانی از گونه “هومو فیکتوس”اند که در بسیاری از جنبه‌ها همانند “هومو ساپین‌ها” هستند، مگر نداشتن غدد، نداشتن نیاز به خوراک و اینکه می‌شود آنها را کاملا شناخت (ای‌ام فورستر).
کاراکترها بازنمایی‌‌های چهره‌مندی از گونه‌های مردمان هستند که در درازنای زمان سپری شده پدیدار شده و می‌توان آنها را چون پیوستاری دید.
آنها رونوشت‌های پنهانی و رمزگذاری شده از چهرههای شناخته شده یا حلقه دوستان و آشنایان نویسنده‌اند. آنها از آن همگانند یا باید باشند و توان آن را دارند که دوباره و چندباره در دوره‌ها و رسانه‌های گوناگون بازتخیل شوند (دیوید بروور).
آنها آدمک‌هایی هستند (نیازی نیست حتما انسان باشند) که ما را به همدلی و همسان‌پنداری فرامی‌خوانند (ریتا فلسکی).
آنان خواست روانی ما مبنی بر گردآوری آگاهی‌ها از دیگران (شایعه یا غیبت) را برآورده می‌کنند. اگر چه این آگاهی‌ها درباره کسانی است که راستکی نیستند (بلاکی ورموله)
کاراکترها ابزارهایی هستند که به ما این توان را می‌دهند که زندگی‌های دیگری را بزییم و از دید چشمهای دیگری بنگریم. با آنها می‌توانیم اگرها را بیازماییم تا جهان را بهتر بشناسیم (پیتر بروک).
کاراکترها به خودی خود هیچ چیز نیستند و تنها پنداری در ذهن خواننده یا تماشاگر هستند (ال سی نایتز)
ایوان کایندلی میگوید که آنچه در نقد ادبی دانشگاهی شگفت‌انگیز است این است که این دیدگاه واپسین که میگوید کاراکترهای ادبی بودی ندارند، برای بیش از یک سده دیدگاهی چیره بوده است، به رغم اینکه کمترین گیرایی را برای بیشتر مردم داراست.
توریل مویی از نویسندگان کتاب کاراکتر: سه جستار در ادبیات‌پژوهی از تابوی سخن گفتن درباره کاراکترها سخن میگوید و اینکه هر کسی که یک دوره دانشگاهی ادبیات را در دانشگاه گذرانده باشد بخوبی آنرا بازمی‌شناسد.
وی اشاره می‌کند که یکی از بنیادین‌ترین آموزه‌های ادبیات‌پژوهی، دور شدن از همدلی ساده‌دلانه با قهرمانهای داستان به سوی واکاوی سنجشگرانه کارهاست.
گرچه وی در ادامه میگوید که در دو دهه واپسین زیرپا گذاشتن این تابو فزونی گرفته است.
آرون کونین در کتاب درخشانش به نام “کاراکتر همچون فرم” می‌نویسد که کاراکترهای ادبی کسانی با ویژگیهای داستانی نیستند بلکه فرم‌هایی هستند که در درازنای زمان می‌توانند طیفی از کسان را در خود جای دهند. کاراکتر فرمی از هنر است که در آن نمونه‌ها در تیپ‌ها نقش می‌شوند.
اگر به کاراکترهای نمایشنامه‌ها، فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی بیاندیشیم که بازیگرانی دیگرگونه می‌توانند آنها را بازی کنند بدون اینکه بنظر ما بدلی یا ناهمساز به چشم آیند سخن کونین را بیشتر درمیابیم. هر چه کسان بیشتری یک کاراکتر را بازی کنند آن کاراکتر بهتر دانسته می‌شود.شان کانری، جورج لازینبی، روجز مور، تیموتی دالتون، پیرس براستان و دانیل کرگ همگی جیمز باند هستند، گرچه آنها شش تن جدا از هم هستند. ما این را میپذیریم چرا که می‌دانیم کاراکتر یعنی چه.
اما چنین نگاهی که تا سده هفدهم نیز رایج بود با پیدایش رمان کم‌رنگ و ناپدید شد و آنچه تا آنزمان کاراکتر نامیده می‌شد کاریکاتور یا استروتایپ نام گرفت. نویسندگان رمانها کوشیدند به خوانندگان بیاموزند که کاراکترهای آنها چهره‌هایی نمادین یا چهره‌پردازی پنهانی یک مرد یا زن راستکی نیست. بلکه آنها به هیچ کس اشاره‌ای ندارند. اما آنان دریافتند که خوانندگانشان کاراکترهای آنان را بخاطر همین خیالی بودن دوست دارند. ساده‌تر می‌شد با چهرههای خیالی و داستانی همدلی داشت یا همسان‌پنداری کرد تا با مردمان راستکی.
بلاکی ورموله در چرایی رواج این برداشت درباره چهرههای داستانی به دگرگونی‌های اقتصادی در انگلستان می‌پردازد. در یک جامعه‌ی دادوستدگرای پیشرفته، طبقه میانی با خواندن و دانستن درباره چهرههای داستانی و تخیلی، بهتر می‌توانست با پیچ و خم و زوایای روشن و تاریک آدمیان آشنا شود. این شناخت بهتر بدو کمک می‌کرد بهتر بتواند تصمیم بگیرد که به جه کسی می‌توان اعتماد کرد و به که باید بدگمان بود. در اقتصاد پولی انگلستان آن روزگار، چنین مهارت‌هایی در شناختن ابعاد گوناگون یک شخصیت می‌توانست در گزینش شریک بازرگانی و نیز در همسریابی یک برگ برنده باشد.
رمان با خود نه تنها برداشت تازه‌ای از کاراکتر را بهمراه آورد بلکه شمار انبوهی از آنان را نیز آفرید.
پیتر بروک در کتاب تازه خود با نام زندگی‌های بالزاک زندگی‌نامه‌های نه تن از کاراکترهای داستانی بالزاک را بررسی کرده است که با اشارات انتقادی او آمیخته‌اند درباره کارهایی که این کاراکترها در آنها پدیدار شده‌اند. برآورد شده که تنها “کمدی انسانی” دو هزار و چهارصد و هفتاد و دو کاراکتر دارد که صدها تن از آنها در دیگر کارهای این نویسنده نیز پدیدار می‌شوند.
کارهای این نویسنده همچون پاریس سده نوزدهم لبریز از مردم گوناگون است. شمار زیاد چهرههای داستانی در رمان سده نوزدهم آنگونه که آلکس ولوخ میگوید آنها را از نظر ساختاری دچار ناپایداری می‌کند. در هر رمانی چهرههای بیشماری هستند که هر یک از آنها می‌توانند نویسنده را بیانگیزند تا داستان آنها را بازگوید. این ناپایداری فرمی در رمان بازتابی از کشش دو قطب نابرابری از یکسو، و دموکراسی از سوی دیگر در تخیل بورژوازی سده نوزدهمی است. چنانچه در یک دموکراسی مدرن سرمایه‌داری هیچ کس ذاتا بهتر از دیگران نیست اما تنها شمار اندکی هستند که دارایی‌های زیادی دارند و درنتیجه جایگاه بالاتر اجتماعی دارند. پس همانطور که کایندلی از زبان ولوخ میگوید:
هر کاراکتری می‌تواند قهرمان داستان باشد، اما تنها یکی از آنها قهرمان داستان است.
کاراکترهای رمان‌های فارسی نیز به دانشگاه می‌روند؟
کاراکترهای داستانی در نقد ادبی فارسی تا چه اندازه جای تازه‌ای برای خود سازمان داده‌اند؟
برای پاسخ بدین پرسش بایستی در میان نقدهای ادبی منتشر شده و کارهای پژوهشی دانشگاهی کاوید و نگریست که آیا می‌توان از بلندا گرفتن چنین رویکردی در نقدهای دانشگاهی سخن گفت یا نه؟ اما می‌توان پنداشت که هر شیوه تازه و نگاه تازه به یاری پیوندهای فشرده و بهم پیوسته‌ی جهانی خواه یا ناخواه از مرکزها و نافهای جهان به کناره‌ها و پیرامون نیز پراکنده می‌شوند.
با اینحال نبایست فراموش نکرد که رویش و بربالیدن نقد ادبی در ایران همراستا با کشورهای غربی پیش نرفته است. دانشگاهها و دپارتمان‌های زبان و ادبیات فارسی هیچ گاه بدان گونه که دانشگاههای غرب دروازه‌های خود را بروی نقد ادبی معاصر گشودند با نقد ادبی هم‌زمانه رویارو نشد. می‌توان گفت که نقد ادبی فارسی دهه‌هاست به زیستن در بیرون از دانشگاهها خو کرده است چرا که دانشگاه همواره صلب‌تر و بوروکراتیک‌تر از آن بوده که نقد زنده و شاید گزنده ادبی را بتواند در خود بپذیرد.
نقد ادبی در ایران بیشتر در میدان روشنفکری بیرون از دانشگاه پرورده شده است و بیشتر به میانجی جنگ‌ها و مجلات ادبی و فرهنگی دم و بازدم داشته و با خوانندگان و حلقه‌های کتابخوان پیوند داشته است. اگر بتوان ادعا کرد که پیش از انقلاب ۵۷ نقد ساختارهای اجتماعی و نهادهای سیاسی شاید مهمترین دلبستگی منتقدان ادبی بوده، اما پس از بنیاد جمهوری اسلامی و بویژه با پایان یافتن دهه خونین شصت، میدان نقد ادبی از سیاست و جامعه تهی شد و دلمشغول کندوکاو در ساختارهای زبانی شد و با چشم‌پوشی از جهان بیرون، در جستجوی زیبایی‌های درون متن‌های ادبی برآمد. این دگرگونی، جدا از چرایی آن و چگونگی کامیابی آن، با این پیامد همراه بود که دایره خوانندگان نقد ادبی را بسیار تنک‌تر و کم‌شمار‌تر کرد، بگونه‌ای که حتی زیست نقد را با هراس نابودی روبرو ساخته است. نقد ادبی از جایگاه پیشین خود زمین خورده است و در دوران شکوفایی ابزارهای نوین ارتباطی و فراگیری رسانه‌های شبکه‌ای که از اهمیت گفتمانی جنگ‌ها و فصلنامه‌‌ها و ماه‌نامه‌ها کاسته است، زمین زیر پایش را از دست داده است.
در چنین بستری شاید این رویکرد نوین به نقد ادبی و بازشناسایی ارزش سخن گفتن از کاراکترهای داستانی بتواند بندهای تقریبا گسسته میان نقد ادبی و دوستداران رمان و ادبیات را دوباره نیرومند کند، چرا که نقد ادبی نیز چون هر چیز دیگری در جهان ما، زنده است به گرمایی که از بدن‌های زنده تابیده می‌شود.