«نبودن» ساخته علی مصفا: تکه‌های تاریخ چگونه تکمیل نمی‌شوند؟

۱.

آرشیوها و روایت‌های تاریخی به ما چه می‌گویند؟ آیا آن‌ها می‌توانند شاهدی بر گذشته و در یک معنا شاهدِ تاریخ باشند؟ آرشیوها، به ویژه تصاویر تاریخی، به چه کار سینماگر می‌آیند؟ آن هم سینماگری که نه یک فیلم مستند، که یک درام قصه‌‌محور می‌سازد و اساساً راوی‌اش قصه‌گوست.

فیلم «نبودن» ساخته علی مصفا می‌خواهد همین پرسش‌ها را پیش بکشد که آیا هویت را می‌شود ساخت؟ تاریخ چگونه تولید می‌شود و یا تکه‌های تاریخ چگونه در یک کلِ منسجم کنار همدیگر قرار می‌گیرند و اصطلاحاً آن را تکمیل می‌کنند؟ در این فیلم ما با تاریخ رونده سر و کار داریم. موجودی زنده که تماماً در گذشته می‌زید اما می‌خواهد در زمان حال و آینده خود را تکمیل کند و همواره فایده یک جزء از شکل موزاییک‌گونه خود است. به یک معنا، فیلم «نبودن» در تقبیح تاریخ‌نداشتن است و بحران هویت را شماتت می‌کند. بحرانی که از قضا برخاسته از عدم انتقال تجربه تاریخی است. اما آیا فیلم توانسته که ایده‌ی بازسازی و انتقال تاریخ را پیش ببرد؟ در این نوشتار و به میانجی کرد و کار فیلم به این پرسش خواهیم پرداخت.

❗️ ممکن است با خواندن این مطلب داستان فیلم برای شما آشکار شود.

۲.

فیلم «نبودن» تازه‌ترین اثر علی مصفا، کارگردان و بازیگر ایرانی‌ست. البته که مصفا را بیشتر در قامت یک بازیگر به خاطر می‌آوریم و ذهن مدام به سمت شخصیت‌هایی چون رضا در فیلم «لیلا»، احمد در «گذشته»، علی در «چیزهایی هست که نمی‌دانی» است، فرهاد در «در دنیای تو ساعت چند است؟» و البته خسرو شهیدی در فیلم «پله‌ی آخر» می‌رود که نویسنده‌ و کارگردان این آخری خود علی مصفاست. پیش از «نبودن» او دو فیلم دیگر، «سیمای زنی در دور دست» و «پله‌ی آخر» (۱۳۹۰) را ساخته بود و «نبودن» نیز گویی نیز در راستا و امتداد دو فیلم قبلی‌اند. نه اینکه همان پیرنگ را پیش ببرند، نه اینکه شخصیت پله‌ی آخر در نبودن احضار شده باشد و مردگان جویس یکی یکی زنده شوند، بلکه در امتداد همان مفاهیم‌ است؛ گذشته، فقدان، غیبت، حسرت و بازبینی. که این مفهوم آخر در «نبودن»، جای خود را خود را به بازنویسی می‌دهد.

فیلم «نبودن» داستان روزبه کیانی (با بازی مصفا) را تعریف می‌کند که دارد زندگی‌نامه پدر کمونیست خود را می‌نویسد و برای تکمیل تحقیقات و آشنایی با بخش‌های مختلف زندگی پدر، به پراگ آمده است تا درباره گذشته او در زمان جمهوری سوسیالیستی چکسلواکی اطلاعاتی به دست بیاورد. تنها رابط او با گذشته پدرش (خلیل صاحب‌زمانی) در ابتدا چند قطعه عکس و برخی اطلاعات ساده است که از او به یادگار مانده است. هرچند که پس از مراجعه به دانشگاه که روزگاری پدرش در آنجا کتابدار و دستیار یک استاد دانشگاه بوده است، متوجه کتاب شعری از او به نام «رونوشت» می‌شود. اینطور که از گزاره‌های متفاوت فیلم برمی‌آید، خلیل صاحب‌زمانی بعد از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ از ایران به چکسلواکی پناهده می‌شود.

خلیل صاحب‌زمانی احتمالاً متعلق به موج سوم مهاجرت‌های سوسیالیستی ایرانیان است. این موج شامل کادرها و رهبران حزب توده‌ی ایران طی چند سال پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ می‌شود که به دنبال سرکوب خشونت‌بار این حزب و سازمان افسری و کشتار عده‌ای و زندانی شدن صدها نفر دیگر به راه افتاد. بابک امیرخسروی در کتاب «مهاجرت سوسیالیستی و سرنوشت ایرانیان» درباره‌ی وضع روحی و احوال این موج مهاجرین می‌نویسد:

پس از گذشت چند سال از مهاجرت سوم، طرز تفکر و تلقی جامعه مهاجران ایرانی عبارت بود از: تشدید بی‌اعتمادی به رهبری حزب، که در انظار بسیاری به صورت دکان سیاسی درآمده بود، و بی‌تفاوتی آن‌ها نسبت به سرنوشت حزب که قادر به هیچ اقدام مستقلی نبود و سلب امید از اینکه بتواند در کشور نقشی ایفا نماید. آنچه در مهاجرت نسل سوم بیش از هر چیز برخی از کادرها را آزار می‌داد، وابستگی روزافزون رهبری حزب به اتحاد شوروی و نگرانی عمیق آن‌ها از پیامدها و خطرات آن برای آینده ایران و استقلال و تمامیت ارضی ایران بود. دردآورتر از همه ناتوانی و درماندگی آن‌ها برای تغییر این وضع و به‌هم زدن معادله بود^۱.

مهاجرت سوسیالیستی و سرنوشت ایرانیان» . (ص ۲۸۳)

امیرخسروی ادامه می‌دهد که کیفیت و ترکیبِ مهاجران سیاسی این دوره ویژگی‌های خود را داشت. بخشی از مهاجران توده‌ای (حدود چهل نفر)، افسرانی بودند که پس از کشف سازمان نظامی و زندانی‌شدن صدها نفر، به دام نیفتادند. این عده به یاری رهبر حزب توده اکثراً به شوروی پناه بردند. شش هفت نفر از افسران از راه‌های مختلف خود را به اروپای غربی رساندند و به یاری ایرج اسکندری در چکسلواکی استقرار یافتند. با وجود اینکه فیلم داده‌ی مشخص‌ و شفافی از این مهاجرت به مخاطب نمی‌دهد اما خلیل صاحب‌زمانی نیز احتمالاً جزو دسته‌ی آخر است که در پراگ مستقر شده است.

روزبه در مسیر آشنایی با گذشته‌ی پدر، متوجه یک رابطه عاشقانه و مخفی بین پدر و زنی به نام آنا می‌شود که ماحصل زندگی مشترک خلیل و آنا فرزندی به نام ولادمیر است؛ برادر ناتنی روزبه که چند روز قبل از رسیدن روزبه به پراگ خودکشی کرده است و در بیمارستان به سر می‌برد. البته مخاطب تا پایان فیلم تصوری از شمایل و چهره‌ی ولادمیر پیدا نمی‌کند. جز آن که در سکانس ابتدایی لانگ‌شات یک پنجره پیداست که مردی از آن به پایین پرت می‌شود و بعد دوربین آرام‌آرام به سمت روزبه با چمدانی در دست می‌چرخد. پس از اینکه روزبه متوجه وجود برادری ناتنی می‌شود، تصور و ذهنیت‌اش نسبت به پدر مخدوش می‌شود و خراش روحی روزبه در پس آگاهی از اتفاقات پیش‌رو عمیق و عمیق‌تر می‌شود. حال دیگر مسئله‌ی نوشتن یک زندگی‌نامه از زندگیِ پدر کمونیست نیست، بلکه پی بردن به رازهای مخفی پدر است و شاید ردای کارآگاهی برای کشف نقاط پنهان زندگی او. علاوه‌بر کارآگاه او به واسطه‌ی تکمیل پازل زندگی پدر، در قامت مورخ نیز ظاهر می‌شود که تاریخ پدر و هم‌حزبیان را برای آیندگان بنویسد.

علی‌رغم اینکه روزبه کیانی پیوسته و بیشتر نیز از طریق پلیس، کتابدار دانشگاه و همسر یکی از رفقا و هم‌حزبیان سابق پدر، با گذشته‌ی پدرش آشنا می‌شود اما فیلم نبودن هنوز دغدغه‌ی تاریخ‌داشتن دارد. تاریخی که متکی بر اسناد و آرشیو باشد. جز خاطرات و روایت‌های شفاهی و چند سند، کارگردان نیاز دارد که این تاریخِ شخصی را توسط تصاویر آرشیوی بسازد. تصاویری که در تدوین فیلم بارها و بارها شاهدش هستیم. اما این تصاویر به نظر نمی‌رسد که در ساختِ تاریخ و حتی هویت به شخصیت اصلی کمک کرده باشد. بیشتر یک بازی تدوینی‌ست که از نقطه‌ای به بعد می‌تواند حذف شوند و به کلیت اثر لطمه‌ای نزند اما مصفا مصرانه آن‌ها را تا پایان فیلم به رخ بیننده می‌کشد. گویی که نداشتنِ تاریخ مکتوب را اینگونه بخواهد جبران کند و یا گذشته را از دست‌رفته ببیند. بنابراین در قدم نخست تصاویر آرشیوی در ساخت و تکمیل شخصیت غایب، یعنی پدر کمک چندانی نکرده است.

از طرفی، ما نسبت به وجوه دیگر شخصیت پدر و کارهای سیاسی و مبارزات او نیز آگاهی خاصی به دست نمی‌آوریم. انگار که مصفا پیش‌فرض را بر این گذاشته است که مخاطب با او همدل است و از اساس ضد اندیشه‌های چپ‌گرایانه و حزبی پدر است که اگر چنین باشد نیز مخاطب باید بداند با چه چیزی مخالف است و سر ناسازگاری دارد. صدای حاضرِ پدر نیز تنها ارتباطش با پسر از طریق تلفن است، بریده‌بریده می‌آید و نه‌تنها درست نمی‌شنود و درست به‌یاد نمی‌آورد، که حتی صدایش نیز قطع‌ و وصل می‌شود؛ پدری که دچار فراموشی نیز شده است.

فیلم نبودن در امتداد دشمنی یا شاید دشمن‌شدن با نیاکان و گذشته‌ی اسلاف است. علیه این گزاره‌ی والتر بنیامین که در مقاله‌ی متافیزیک جوانی نوشته:

هر روز چون خفتگان نیروهای بی حد و حصری را به کار می‌گیریم. آنچه می‌کنیم و می‌اندیشیم سرشار از وجود پدران و نیاکان‌مان است. نمادگراییِ نامعلومی بی‌هیچ ملاحظه‌ای اسیرمان می‌کند. ـ‌گاه به وقت بیدارشدن، رؤیایی به یاد می‌آوریم. بدین‌ طریق، پرتوهای نادر بصیرت بر مخروبه‌های نیرویمان، تل خاک و خاکی که زمان بر آن گذر کرده، نور می‌تاباند. ما به روح خو گرفته بودیم، راست بدان شکل که به ضربان قلبی خو گرفته‌ایم که توانامان می‌سازد به برداشتن بار و هضم غذامان . ^۲

(متافیزیک جوانی، ص ۱۶۱)

روزبه کیانی به ضربان قلبِ خو گرفته حمله می‌کند تا آخرین نبض‌ها را برخلاف آن چه می‌خواهد، از زندگی ساقط کند. سقط‌کردن گذشته به‌وسیله‌ی پرده‌برداری از راز زندگی پدر و جاسوس بودن اوست. ایده‌ی فاش‌‌شدن رازهای مگوی پدر برای پسر در یک مسیر کارآگاه‌گونه رخ می‌دهد؛ تکرار گزار‌ه‌ی پسران علیه پدران؛ با این تفاوت که این بار پسری محافظه‌کار به جدال گذشته‌ی پدری رادیکال می‌رود. پدری که دچار فراموشی‌ شده است و فقط بریده‌هایی از شعرش را «پریشان نگاه‌ها پراها پراها، ز من رخ نگردان پری‌رو پراها…»

بنیامین در ادامه‌ی آن مقاله می‌نویسد:

محتوای هر گفت‌وگویی دانش گذشته است چنان‌که دانش جوانیمان، و وحشتی‌ که وجودمان را لبریز می‌کند به هنگام مواجهه با تل انبوه خاک‌وخل روح. هیچ‌گاه پیشتر میدان پیکار خاموشی را ندیدیم که «من» علیه پدران‌مان به راه انداخته بود. اکنون پی می‌بریم که ناخواسته چه‌ها ویران کرده‌ایم و به آخر رسانده‌ایم. گفت‌وگو به سوگ عظمت ازدست‌رفته می‌نشیند.

(ص۱۶۲)

روزبه کیانی، از اساس مخالف با عظمت گذشته‌ی پدر است و در فیلم نیز [ با این فرض که عظمتی در چنین گذشته‌ای وجود داشته است]، به جنگ آن رفته است.

فیلم نبودن از شهر پراگ و وجوه زیبایی‌شناختی این شهر نیز بی‌بهره است. البته علی مصفا در گفت‌وگویی یاد کرده بود که تعمداً نمی‌خواسته که آن را به تصویر بکشد زیرا که از آن اشباع شده است (نقل به مضمون). بنابراین این فیلم نه در پراگ که اگر در هر شهر دیگری نیز که روزگاری مأمن مهاجران بوده است، ساخته می‌شد، تفاوتی در قصه ایجاد نمی‌کرد زیرا شهر مسئله‌ی کارگردان نیست.

نبودن ترجمه‌ای است از واژه‌ی «Absence». در فیلم نیز به بستنی ابسنت اشاره می‌شود که معشوقه‌ی ولادمیر به آن علاقه داشته است اما به نظر می‌رسد که تمامیِ شخصیت‌های اصلی این فیلم دچار توهم ابستنی هستند حتی تقابل پسر و پدر، معشوقه‌ی ولادمیر با ولادمیر، پلیس با ولادمیر، خانم آرمین، آرمین و در نهایت خودِ روزبه کیانی که در یکی از سکانس‌های پایانی وقتی دست روی دست برادر ناتنی‌اش می‌گذارد، ارتباط توهم‌زایی بین‌شان برقرار می‌شود و این سوال را پیش می‌کشد که انتقال تاریخ از پدران به پسران و پسران به آیندگان امکان‌پذیر است؟ 

یادداشت‌ها:

۱. بابک امیرخسروی به همراه محسن حیدریان در کتابی با عنوان « مهاجرت سوسیالیستی و سرنوشت ایرانیان» به بررسی چهار موج از مهاجرت فعالین سیاسی ایرانی به کشورهای سوسیالیستی می‌پردازند. این کتاب در سال ۱۳۸۱ توسط انتشارات پیام امروز منتشر شده است.

۲. این مقاله به همراه چند مقاله‌ی دیگر از والتر بنیامین با ترجمه‌ی محسن ملکی در کتابی با همین عنوان در سال ۱۴۰۰ توسط انتشارات ناهید در ایران منتشر و عرضه شده است.